В Богородичном цикле Дионисия подчеркнута историческая сторона христианской Церкви. С Богородицы начинается история спасения, и поэтому Она, вместе со Своим Сыном, является олицетворением и исполнением Божественного промысла. В Ее пречистом образе прославляется сила Божественной любви к людям, Она слава христианской истории. Не случайно из общего сюжета росписей исключен страстной цикл евангельского повествования, зато расширена тематика, связанная непосредственно с жизнью Девы Марии, ее почитанием, историей Вселенских соборов, что усиливает мотив исторического христианства – преломления евангельских событий в Священном Предании – в соборном опыте Церкви. Образ Богородицы – это тема сквозного развития, связывающая воедино разные периоды христианства от Рождества Марии и Спасителя до апостольских деяний и становления Церкви. История Иудеи, Византии и Руси объединяется историей жизни и почитания Божией Матери. Древняя Русь представлена святыми, среди которых образы Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского, – символы национального возрождения русского государства.
По сравнению с творениями двух великих предшественников – Феофана Грека и Андрея Рублева – богословская проблематика в живописи Дионисия переведена из онтогносеологического в иной регистр «философствования» красками – историсофский и эстетический. В его искусстве нет нравственного накала образов Феофана Грека, нет молитвенной исповедальности Андрея Рублева. В произведениях Дионисия присутствует иной смысл – смысл служения и преклонения пред совершенной красотою и нравственной чистотою Пресвятой Богородицы. В творчестве Дионисия несколько в ином психологическом ключе сочетаются эстетические мотивы Феофана Грека с его властным призывом к нравственному совершенству и Андрея Рублева – в созерцании любви и света. Эстетика «грозного духоблистания» и «сердечного совершенства» воплощена в новом синтезе – в идеале совершенной красоты – триединства света-красоты-славы. Тем самым Дионисий продолжает эстетическую линию исихазма.
Совершенная красота в учении исихастов связана с восприятием и интепретацией образа Богоматери. В исихастской традиции красота Бога неописуема, тогда как красота и совершенство Матери Христа – Девы Марии более доступна человеку. Для святителя Григория Паламы Богоматерь – «уникальная граница между тварным и Божественным естеством… умопостигаемое вместилище Невместимого». «Она – слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение всего творения», – говорит богослов. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное Свое подобие, «создал Ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в Ней в одно целое те черты, которыми Он украсил все в отдельности, явив в Ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше сказать – явив Ее целостной совокупностью и высшей красотою всех Божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей»[36].
Образ Богородицы является условием смыслового, композиционного и колористического единства живописной симфонии фресок Дионисия. Он присутствует во всех композициях. Темновишневый силуэт Богоматери на бирюзовом, розовом, золотистом фоне создает торжественный, эстетически завершенный образ гармонии духа. Нежные цвета, ровность тона, гладкость цветовых пятен в художественном замысле живописца олицетворяют саму идею света. Монументальные, праздничные по своему эмоциональному строю композиции призваны выразить идеал совершенной гармонии.
В силуэтной живописи Дионисия ведущим средством художественной выразительности является линия. Линии контура определяют границы цветовых пятен. Качественной характеристикой образа становится цветовое наполнение силуэта. Красота одухотворенного лица передается посредством гармонического взаимодействия пластики и цвета. Таким образом, Дионисий приходит к открытию художественной выразительности живописного лика, к самостоятельному эстетическому значению цвета, света и линии. С творчеством Дионисия в русской культуре закрепляется новое видение красоты, связанное с идеальным значением женского образа и в эстетическом, и в духовно-этическом смысле.
XVII век, ознаменовавшийся глубокими социальными и духовными потрясениями, завершает семисотлетний период древнерусской культурной истории. Церковные реформы Никона возобновляют богословские и политические споры вокруг религиозной эстетики, с традиционным для такого рода дискуссий вопросом о природе художественного образа. Творцами новой живописной эстетики выступают мастера Оружейной палаты Иосиф Владимиров и Симон Ушаков. С деятельностью Симона Ушакова в искусстве XVII века связано появление новой художественной школы, творческие принципы которой были изложены мастером в «Слове к люботщательному иконного писания».
В этой работе Симона Ушакова впервые в истории русского искусства ставится вопрос о художественно-эстетических основаниях иконописи. Богословская проблематика образа переводится в чисто эстетическую плоскость представлений; при этом аргументация ведется на языке богословия. Ушаков указывает на высокое предназначение живописца, созидающего образ подобно Отцу Небесному, Который Сам является «первым образотворцем». «Есть же первый образодатель – Сам Господь Бог, ибо Он на скрижелех душевных перваго в мире человека образ Своего Божества написа, свидетельствующу Божественному писанию сице: и сотвори Бог человека, по образу Божию сотвори его»[37].
Согласно Ушакову, задача живописи состоит в том, чтобы наиболее полно запечатлеть конкретные черты Божественного образа. В понимании живописца в образе соединяются метаисторическое и конкретно-историческое бытие человека. Для него образ – это «суть живот памяти, память поживших, времен свидетельство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы бессмертие, живых к подражанию возбуждение, действу воспоминание»[38]. Образ – это и всякая вещь, и всякий плачущий, смеющийся, движущийся человек. Согласно концепции Ушакова, в передаче трансцендентной глубины образа необходимо придерживаться принципа «живоподобия», тем самым живопись должна уподобиться зеркалу.
В эстетической концепции Ушакова, в его стремлении к передаче конкретной жизненности и правдивости изображения живописный образ теряет свой литургический смысл и приобретает чисто художественный. Образ как выражение трансцендентного сущего отныне становится изображением фактического бытия. Мир, лежащий окрест и сопричастный историческому времени художника, и есть настоящая реальность искусства. Принцип «живоподобия» распространяется художником и на изображение канонических иконописных ликов. Таковы ушаковские образы Спаса Нерукотворного.
Стремление художников школы Симона Ушакова писать правдоподобно ведет к появлению нового жанра портретного типа – парсуны. Парсуна выражает новую живописную идею человека – идею персоны. Персона уже не лик и еще не лицо и даже не индивидуальность. Но ее бытие конкретно, исторически находимо. Таковы князь Иван Калита и митрополит Петр – деятели Древней Руси на иконе Владимирской Богоматери, носящей название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Образам царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны, царевичам Алексею и Федору Ушаков придает портретное сходство.
Богословская глубина иконы, а с этим и религиозный смысл человеческой жизни интересуют художников нового русского искусства в меньшей степени, чем умение правдоподобно описать средствами живописи человека и предметный мир. Тем самым, процессы секуляризации, обмирщения культуры, происходившие в XVII веке, находят свое теоретическое обоснова ние и художественное воплощение в искусстве. Свидетельство тому – творчество Симона Ушакова и художников его круга.
В культуре XVII века происходят значительные изменения в эстетической картине мира и, как следствие, – изменения в самоощущении человека русской культуры, в его отношении к церковному преданию и религиозному благочестию, что во много подготавливает почву для реформ Петра Великого и запущенных им мощных процессов секуляризации. В художественном выражении образ лишается трансцендентной глубины, обмирщается онтологическая эстетика Духа, связанная с категорией вечности и абсолютных значений жизни человека. Исчерпывает себя культура, определяемая религиозным типом духовности – культура религиозного традиционализма в рамках православной онтологии и философии творчества.
Глава 2. Онтологическая эстетика и художественная практика древнерусской культуры
В настоящем главе интересующая нас проблема соотношения религиозного и секулярного миропонимания в русской культуре рассматривается как проблема преемственности богословских и философских концепций художественного образа и смысла творчества. Древнерусская культура, активно перенимавшая византийскую духовную традицию – религию, философию, этическое учение, художественную практику, усвоила и византийскую теорию образа – онтологическую эстетику восточного христианства, тем самым, преодолев свою философскую неподготовленность на уровне художественного сознания. Для русского человека оказалась близкой и понятной, а потому наиболее значимой, эстетическая сторона христианского учения. Даже нравственный подвиг и подвижничество в традиции христианской аскезы должны были наглядно и зримо выражать собой идеалы христианства, а святой показывать своей жизнью – мученичеством, добротою, чудесами, исцелениями, милосердием, предвидением – картину духовных истин христианства, – картину спасения и образ спасающегося.
Как отмечает В. В. Бычков, богословие образа являлось стержнем духовного и культурного самосознания христианской цивилизации Византии, послужившей источником культуры Древней Руси: «Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека, образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете – человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре»[39].
В русской культуре эффект художественного образа был хорошо прочувствован. Этот эффект еще более усилился, когда художественный образ был осмыслен в его сакральной связи с Первообразом и стал выступать зримым выражением духовного начала в жизни человека. Иконный образ выражал собой трансцендентный горизонт духовно-нравственного делания в культуре – тот путь личного духовного совершенствования, который был предельным в святоотеческом понимании святости. Искусство святости строилось в русской культуре как единство эстетически прекрасного и этически доброго, являясь одновременно и, своего рода, императивом художественного самосознания. Не случайно этот мотив единства прекрасного и благого заметен в отношении к природе. В восприятии мира как красоты выражена основополагающая для христианства идея Бога-художника, в творении Которого раскрывается Его Премудрость – совершенный замысел о мире и человеке. В непосредственной целостности видимого и невидимого мира тварное не служит выражением только греховного. Напротив, красота духовного мира прозревается в тварном. Световые логосы вещей неизменны, но в падшем мире представляют собой духовную реальность, скрытую от поврежденного грехом человека. Отсюда и русская аскетическая традиция имеет свои особенности. Русский схимник не отвергает мир и не презирает плоть, но он стремится достичь видения небесной правды и красоты, будучи влюблен, по словам В. В. Зеньковского, в образ «света»[40]. Созерцая свет в уединении, русский схимник в то же время открыт миру. Достижение идеала единства красоты и добра превращается им в подвиг любви и радости, несомый сквозь все тяготы и скорби земной юдоли. В художественной практике древнерусской культуры, определяемой единством религиозной установки творческого акта, мотив искания и созерцания Божественного света в мире, бескорыстного восторга и упоения его красотой, восхищения и преклонение перед славой этой красоты оказался доминирующим.
Духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, в которой жизнь святого являлась образом и подобием Самого Спасителя. Вслед за Византией русская культура, самоопределявшаяся в духовно-смысловом пространстве христианской традиции, считала, что «уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания – отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники – образом невещественного озарения, пространные священные учения – полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений – намеком на гармоничность и упорядоченность Божественного, принятием Божественной евхаристии – обладанием Иисусом; короче, – все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах»[41].
Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не овладевшие навыками дискурсивного познания, прибегали к образу как к способу познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Сложные богословские конструкции транслировались на уровне живого аскетического духовного опыта, что в целом не только не противоречило традиции Св. Писания и Св. Предания, но и подтверждало мысль святых отцов. «По единому убеждению отцов Церкви, – пишет исследователь, – знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории святой Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства»[42].
Как известно, икону, раскрывавшую догматическое учение Церкви о боговоплощении, Иоанн Дамаскин называл «школой для неграмотных». Действительно, художественный образ помимо онтологической и гносеологической функций выполнял и дидактическую – учительно-назидательную. Отстаивая возможность написания Божественного, Иоанн Дамаскин подчеркивал и необходимость подобных образов. Ведь научение истине должно происходить под неким Божественным же руководством, Божественном посредничестве Самой Истины, благовествующей о Себе. Преподобный Иоанн Дамаскин прямо призывает живописцев не бояться и не страшиться изображать события земной жизни Спасителя. При этом нужно писать так, чтобы было понятно, что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание.
Еще у святителя Василия Великого мы находим этот учительный мотив, напрямую связанный с тринитарной онтологией и гносеологией. Великий каппадокиец допускал существование изобразительного и музыкального видов искусства, но только в том случае, если предметом его изображения является Бог и события священной истории. В этом случае непосредственное бытие Божие получает достоверное свидетельство в художественном образе, являясь актом веры, опосредованно выраженным возможностями искусства. Сам Василий Великий в своем архипастырском служении не избегал средств художественного воздействия на умы, сердца и души верующих, красоту духовного мира облекая в красоту видимую. В церковной истории сохранилось предание о том, что современник Василия Великого преподобный Ефрем Сирин, ведший аскетическую жизнь, увидев архипастыря в богатых праздничных облачениях, усомнился в искренности веры учителя Церкви и возроптал. Несправедливым показалось подвижнику, при сравнении со своим тяжким подвигом аскета, царственное великолепие Василия. Но Бог разрешил сомнения Ефрема Сирина, сподобив его видения действия благодатной силы над пастырем в виде светоносного столба, исходившего от него, явив, тем самым, величие отца церкви и духовно оправдав рукотворную красоту.