По сей день ученые, работающие в различных областях знания, либо отталкиваются от предположения, либо приходят к выводу, родственному тому восторженно-беспомощному восклицанию, которое находим у строго объективного К. Г. Юнга. Он называл «тайну» творческого начала (как и тайну свободы воли) трансцендентной, утверждая: «…Творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно» [74, с. 108]. Эти «безуспешные попытки» исследователи творческой личности, художественного творчества развивают постоянно.
В особой мере поразительно то, что К. Г. Юнг сознает возможность психологии как науки о биологически детерминированных процессах «внести лишь скромный вклад» в изучение «основной проблемы художественного творчества, в раскрытие тайны творческого начала». Для него это не может быть «психологией, ориентированной чисто биологически, даже пусть в некоторой степени и исправленной». Тем не менее, предметом психологии в ее даже традиционном качестве К. Г. Юнг видит сам процесс художественного творчества, в то время как «искусство как таковое – предмет исключительно эстетико-художественного рассмотрения, но отнюдь не психологического» [73, с. 53, 46, 37].
В философии выделяется особый аспект деятельности людей, «который мы называем творчеством. Понятие творчества в наше время обычно употребляется применительно к научному мышлению и художественной деятельности, как характеристика труда или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа» [25, с. 230–231]. Незапрограммированный характер творческого процесса вызывает и у самих художников, и у исследователей их деятельности ощущение неконтролируемости, невозможности анализа его. Недаром Э. Ильенков сетовал: «До сих пор гармоническое соединение развитой логической способности с развитой силой художественно-культурного воображения еще не стало всеобщим правилом» [24, с. 273].
Своеобразие исследования личности вообще и творческой личности в частности заключается в том, что она чаще всего осмысливается как объект воздействия определенных сил. Именно в этом видел «ограниченность естественнонаучной психологии» И. Кон [28, с. 106]. Однако к середине ХХ века все более непосредственно сопрягаются позиции психологии и эстетики во взгляде на творческую личность. Неудивительно, скажем, что В. Вейдле подчеркивает уникальность самой структуры творческой личности и парадоксальность ее существования: «Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство – в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство…» [9, с. 287] Но и К. Г. Юнг настойчиво говорит о «личной обусловленности творческого процесса» (хотя и тонко подчеркивает неприменимость буквальных личностных характеристик к готовому произведению). Он соотносит личную жизнь и произведение художника, как можно соотнести почву и произрастающее на ней растение, лирически формулируя: «Мы поступим правильно, если приравняем творческий процесс к живому существу, посаженному в душу человека, словно растение в почву» [73, с. 45, 50].
Само понятие «личность в искусстве» чаще относится к герою, чем к творцу, то есть к объекту, а не субъекту изображения. От этой ограниченности стремятся лишь изредка уйти философы и ученые других специальностей. Так, А. Зись намечает возможность пристального взгляда на творческую личность как таковую, говоря: «Структура художественной культуры, особенно сердцевины ее – художественного творчества – в идеале соответствует структуре человеческой личности» [22, с. 22]. Эта аналогия «художник – культура» при всей ее условности представляется нам существенной, ибо в ней воплощается традиционный для русской философской и эстетической мысли подход к личности. Недаром А. Белый сравнивал культурные эпохи с шагами «некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле мы можем назвать этого человека челом века» [4, с. 242]. Личность как субъект творчества, рассматриваемая А. Зисем применительно к К. Станиславскому, ставится им в своеобразный контекст ее (личности) философских устремлений, уровня интеллекта и последовательности самопознания. Это аспект важнейший и все еще не нашедший в искусствознании широкого отражения. Кроме того, А. Зись останавливается на факте участия личностного элемента в творчестве и делает существенный вывод: «Художественная деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника как субъекта деятельности. Художник творит как личность и его личностные свойства входят в самую структуру художественного произведения» [22, с. 185].
Несмотря на то, что изучение творческой личности имеет традиции, насчитывающие многие столетия; несмотря на то, что в творческой личности традиционно же признается значимой диалектика многообразного содержания и внутренней формы творящего субъекта [15, с. 96], а также необходимый перевод «факторов внешнего воздействия вовнутрь, внедрения их в саму природу объекта» [54, с. 22]; несмотря на то, что «определенные физиологические и психические границы времени» видятся неотъемлемо присущими творчеству [41, с. 165], – н есмотря на признание всех этих фактов, психология творчества все еще не является самостоятельно значимой и общепризнанной научной дисциплиной или хотя бы областью знания. А между тем неоспоримо важны и «психический уровень организации творческой деятельности» [47, с. 32], и процессы «создания произведений… общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе этих процессов» [38, с. 14]. Иными словами, в качестве искомого предмета может предстать как сущность субъекта, так и процесс его работы по претворению сущности. Творчество как сфера воплощения идей и сфера воплощения личности через идеи, причем воплощения, происходящего на бессознательном уровне [55, с. 6], рассматривается специфически и значительно шире, чем биография художника.
Для уточнения предмета психологии художественного творчества следует учитывать эстетическое явление, суть которого была сформулирована И. Коном: «В литературе и искусстве ХХ века… важное место заняла проблема „Я“ и маски… Сняв маску, человек снова обретает „подлинное „Я““. Но так ли это? Маска – не просто кусок раскрашенной бумаги или папье-маше, а определенная модель, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к „Я“» [28, с. 235]. Эта проблема стала не только предметом философского изучения, но и объектом художественного изображения и способом художественной организации зрелища – в замыслах театральных фантазий Г. Крэга, в пьесах Л. Пиранделло, в теории и драмах Б. Брехта, в пантомиме М. Марсо, в фильмах и рассуждениях Ф. Феллини… Эта же проблема, но уже применительно к субъекту творчества плодотворно рассмотрена Б. Зингерманом. В силу принципиального значения рассуждений исследователя сошлемся на них особо.
Поначалу Б. Зингерман, как и некоторые философы, употребляет термин «концепция личности» применительно к объекту художественного творчества. Но далее он ведет анализ творческой личности как бы в контрапунктном соотношении с анализом личности его героя. Так, он точно отмечает, что «Хемингуэй ушел из жизни, когда убедился, что… не может больше играть роль победителя в творчестве и физических упражнениях, достойных настоящего мужчины». Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера» [21, с. 110, 153]. Характерно, что во всех этих случаях у Б. Зингермана и (в связи с Ч. Чаплином) в более ранней книге М. Андрониковой речь идет не об осуществлении ролевой функции как воплощении социальной определенности, а в философских традициях об опредмечивании художником действительности в произведениях искусства.
Естественна и не требует специальных доказательств та принципиальная роль, какую в творческом процессе играет личность художника. Анализа и доказательств требует другое: определение места художественной одаренности в типологии личностей и сама дефиниция художественного таланта.
Г. Гегель наметил и разработал существенные аспекты изучения проблемы. Он писал: «различные аспекты художественной деятельности мы можем рассмотреть с трех точек зрения: во-первых, мы можем установить понятие художественного гения и вдохновения; во-вторых, мы будем говорить об объективности этой творческой деятельности; в-третьих, мы постараемся узнать, каков характер подлинной оригинальности» [11, с. 291]. За двести с лишним лет после открытий Г. Гегеля не только эстетика, но и психология многообразно развили его принципы. Да и само искусство по мере своего движения превратило художника в объект художественного же исследования.
Исследователи психологии художественного творчества весьма разноречивы во мнениях о роли и специфике личности в творческом процессе. Убедительной являлась позиция Л. Выготского, который личности художника отводил одновременно и скромную, и фундаментальную роль призмы, преломляющей как жизненные впечатления, так и художественные традиции [10, с. 30]. Эта точка зрения особенно важна, ибо даже такой тонкий знаток и теоретик искусства, как Ю. Тынянов, был противником (в духе ригористической критики своего времени) подмены вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора» и считал чрезмерной ограниченностью обращение к «личной психологии творца» [59, с. 259].
В позиции психологической науки ХХ века по отношению к художественно одаренной личности существуют следующие типологические инварианты. Согласно традиции, заложенной И. Павловым, «резкая разница» усматривается между типами «художников и мыслителей… Одни – художники… захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие – мыслители – именно дробят… и затем только постепенно как бы снова собирают ее части, стараются их… оживить» [44, с. 213]. Аналитический и синтетический, иначе говоря, «рационалистический» и «субъективно экспрессивный» типы [49, с. 16], таким образом, определяются вполне несомненно.
Отметим попутно взаимно ироническое отношение великого ученого и практиков художественного творчества. Последние обижаются на принижение своего персонального статуса, в то время как первый в логике, естественной для своего системного и внеличностного анализа, как бы указывает «тени» – «знай свое место!». Так, актриса А. Демидова ссылалась в свое время на воспоминания сына И. Павлова о готовности изучать актеров, упомянутых ученым после собак, обезьян и психически больных и прежде здорового человека [16, с. 3].
Указанная типология имеет срединное положение в типологических системах психологии личности. С одной стороны, оба указанных И. Павловым типа входят в более емкую типологию, где с ними соседствуют еще два типа, определяемые по доминантному психологическому компоненту, который в последней четверти ХХ века был зафиксирован в двух своих значениях: деятель и потребитель [56, с. 43]. С другой стороны, каждый из установленных И. Павловым типов может опираться на более узко дифференцированные личностные характеристики, определенные К. Г. Юнгом: мыслительный, эмоциональный, сенсорный, интуитивный типы (то есть по-разному сочетающие в себе рациональный и эмоциональный, объективный и субъективный, строго-логический и конкретно-чувственный подходы к миру). По К. Г. Юнгу, любой из этих типов может быть либо интровертированным, либо экстравертированным [75, с. 239, 246].
Весьма характерно то место, которое отвел в своей типологической системе художнику известный русский психолог А. Лазурский. Он различал два способа личностного существования: интеллектуальный (логический) и эмоциональный (интуитивный). Эти два способа осуществляются на низшем, среднем и высшем уровнях. Художников, как и ученых, А. Лазурский поместил на среднем уровне, определив их как непрактичных теоретиков-идеалистов (не в философском, разумеется, а в житейском плане). К высшему же уровню, на котором только и происходит совмещение названных способов духовно-практической деятельности, он отнес лишь двух «гениальных представителей художественного творчества… Гете, Леонардо да Винчи» [30, с. 66–72].
Таким образом, мы оказываемся перед возможностью многоступенчатого определения творческой личности, поставив ее в ряд людей с различными темпераментами и личностными характеристиками (К. Г. Юнг), или людей с различными уровнями соотношения логического и интуитивного подходов к действительности (А. Лазурский), или людей с различной степенью склонности к анализу либо синтезу (И. Павлов). В этом случае доказуемой становится необходимость сочетания как можно большего количества параметров для достижения глубины в понимании художника-личности.
Среди характеристик художника особое внимание привлекает проблема личностных стимулов, рождающих, обусловливающих развитие и реализацию творческого потенциала.
Выработанный в античности взгляд на художника характеризовал жизненную значимость человека, творящего «ради чистого наслаждения или даже ради познания жизни», – как заметил А. Лосев, исследуя теорию Платона [33, с. 12]. Однако встречное движение эстетики и психологии в изучении творческой личности вполне определенно позволяет утверждать: именно наслаждение, испытываемое в процессе творчества, является одним из важнейших стимулов его, на чем мы далее остановимся более подробно.
Итак, исчерпывающего определения художественного таланта в научной литературе не существует. Сами художники разноречивы в своих суждениях о признаках таланта – в разные эпохи и в разных видах искусства картины предстают далеко не однозначные. Даже посвятивший проблеме таланта специальное исследование В. Пансо, опиравшийся на свой режиссерский и педагогический опыт, сетовал на невозможность получить у разных людей хотя бы два одинаковых ответа: «Причем ответы были по-своему правильными, все они раскрывали более или менее существенные черты, присущие таланту». И следом отвергал практическую применимость развернутой таблицы, демонстрировавшей разные степени талантливости у голландского исследователя Г. Ревеча [45, с. 47–48].
В научной литературе, действительно, куда чаще можно встретить определение или анализ отдельных признаков таланта, чем собственно его дефиницию. Обычно в качестве важнейшего признака таланта фигурирует по-разному интерпретируемое понятие оригинальности (кстати, занявшее важное место в представлениях Г. Гегеля о художнике). Впрочем, это свойство считают важным не только для художника, но и для ученого, например, математика [27, с. 278]. Условием оригинальности как определяющего свойства таланта нередко полагают внутреннюю независимость человека, которому «не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения…» [12, с. 87]. Д. Дидро, как бы вынося за скобки самую категорию таланта, чуть ли не отмахиваясь от нее, требовал от художников проявления свойства, вообще ставшего предметом пристального внимания в эстетике XVIII века, но стремительно утрачивающего свое значение в XX веке, – вкуса. «Талант я чувствую в каждой фламандской картине; что же касается вкуса, я ищу его там тщетно» [18, с. 133]. Характерно, что лишь ко второй половине XIX века, когда появилась одна из первых работ, напрямую посвященная проблеме таланта (Ф. Гальтон «Наследственность таланта», 1869), сформировался взгляд на талант как на явление социальной жизни: одним из признаков его определили высокую репутацию в общественной и профессиональной сферах [20, с. 224].
Констатировав подмену дефиниции таланта поиском (перечнем) его признаков, можно отметить многообразие и противоречивость высказываемых по данному поводу предположений. Так, З. Фрейд, изъясняясь эвфемизмами, мечтал (в связи с почитанием И. Гете) прояснить «загадку чудесного дара, создающего художника». Из его частных суждений (будь то поздравление или некролог) о писателях Р. Роллане, Т. Манне, психоаналитике Л. Андреас-Саломе вырисовываются представления о признаках таланта, которые З. Фрейд видел в любви к людям, силе воли, в умении соответствовать высоким целям и идти единственно верным путем, в твердости решений и скромности, «подлинности и гармонии существа», – то есть в личностных, а не профессиональных проявлениях. Талант же Ф. Достоевского определялся для ученого четырьмя ликами: «художника, невротика, моралиста и грешника», – из которых только один соответствовал традиционному представлению о таланте как источнике созидания [65, с. 279, 358–351].