Критикам, которые пишут «интересно», молва все же делает скидку, «разрешая» оставаться в профессии. «Критиков, которые работают в серьезных изданиях, не просто так туда попали и не просто так получают за это хорошие деньги, в большинстве случаев читать интересно. А режиссеры… Вы думаете, они следят за творчеством друг друга?.. А вот критик – обязан. А международные фестивали, которые во многом определяют вектор развития кино (не как коммерческой деятельности, а как искусства)? Представляете, какой репортаж напишет обычный журналист, которому 90 % имен в программе не будут ни о чем говорить? Да он и в лицо никого не узнает. А хороший критик всё опишет и, мало того, всё объяснит»[9].
Приведу еще два зрительских высказывания – из многих десятков. «Кинокритик не лучше режиссера – он просто другой, у него другие задачи и цели. Мне как зрителю в принципе безразлично, сколько усилий и денег было положено на создание фильма, каких трудов его стоило сделать – если в итоге получилась фигня, которую неинтересно и противно смотреть. Это проблемы автора. Точно так же, как покупателя гнилых фруктов мало волнует то, насколько трудно их было выращивать и везти. Не хочешь – не делай. И так времени на все интересное не хватает. Опускать фильмы – это не самое интересное и нужное занятие – их такой поток, что достаточно просто выделять хорошие и интересные. Увы, это мало кто делает. Кинокритик вполне может быть и любителем и профессионалом – опять же для меня нет особой разницы. Писал бы интересно». «Критик не имеет никакого отношения к режиссеру! Он не обязан снимать фильмы и даже заканчивать режиссерские курсы. Критик оценивает качество конечного продукта работы режиссера (писателя, художника и т. д.). Критик – это ЗРИТЕЛЬ-ПРОФЕССИОНАЛ… Вся его особенность в том, что, в отличии от рядового зрителя, он может аргументированно обосновать, почему ему (не) понравился тот или иной фильм! И чем это обоснование аргументированнее, тем лучше критик. И именно как профессиональный зритель критик выполняет свою главную функцию – не дает забывать режиссерам, что они работают не для себя, а для публики!»[10]
Итак, зрители требуют от кинокритика (и вообще – от любого критика), пишущего оперативные рецензии на кинопремьеры, а также пространные кинообозрения аргументов, доказательств, объяснений, обоснований. Иначе зритель становится сам себе кинокритиком.
К киноведам и теоретикам кино, специалистам в области теории, истории, социологии киноискусства, зрительских претензий, кажется, много меньше. «Киновед, – как пишет об этой профессии учебный портал, – не снимает фильмов, не пишет сценариев, не выступает в ролях. Он наделяет кинематографию статусом искусства, объективирует теорию создания его произведений и определяет витки его развития. Прослеживая закономерности в работе режиссеров и операторов, сценаристов и актеров, отмечая достижения и нестандартные решения, породившие новые методы, – киноведы пишут учебники по истории и теории киноискусства. Систематизированный опыт впитывают в себя студенты кинематографических вузов и становятся новым поколением операторов, режиссеров, актеров и сценаристов»[11].
В профессии киноведа, как и в профессии всякого другого веда, не может не вызывать уважения необходимость глубокого погружения в теорию и историю своего искусства, а также в смежные его отрасли – кинорежиссуру, актерское мастерство, операторское искусство, проблемы кинодраматургии и др. Тот факт, что киновед, как правило, исследует не все на свете, а что-то конкретно – кинематограф той или иной страны, киноискусство определенного жанра (исторические, комедийные, детективные, детские, документальные фильмы, телесериалы и т. п.) – способствует его специализации и углублению в профессию. Так что когда киновед, размышляя о новой (или старой) киноленте, говорит не только о том, как снимался этот фильм, какие были трудности и какие потрачены деньги, но разбирает эстетику, поэтику и киноязык художника, анализирует ритмику и колористику картины, монтажную фразу и способы построения кадра, интонацию и символику, панорамы и мизансцены, звукоряд и музыкальный ключ, – это вызывает уважение, ибо в этом случае «нравится – не нравится» уже не голословно, оно опирается на анализ художественной фактуры.
Дискуссия о принципах экранизаций литературных произведений возникла вместе с появлением немых картин, то есть тогда, когда немое кино стало брать для своих сюжетов русскую и мировую классику, когда оно стало ее использовать и эксплуатировать, ибо пионеры кинематографии прекрасно понимали, какое колоссальное богатство смыслов и сюжетов у них в руках. Ведь на заре кинематографа фильмы, занимавшие одну бобину кинопленки, длились не более 12–15 минут и зачастую снимались практически без сценария, к тому же участвовать в такого рода предприятиях для серьезных театральных актеров было зазорно. Другое дело – «Русская золотая серия»: так историки кино назвали немые фильмы-экранизации первого и второго десятилетий XX века.
Полемика о принципах вращалась обычно вокруг двух основных тезисов: что для экранизации наиболее ценно: литературный источник или ви́дение режиссера безотносительно к литературному тексту или со слабой привязкой к нему. Чаще всего, к большому сожалению, побеждало и ныне продолжает побеждать второе. Очень редко режиссеры экранизаций заботятся о том, чтобы максимально сохранить целостность и суверенность (речь идет не о букве!) литературного первоисточника, хотя самые большие «вольнодумцы» и «самоуправцы» как раз-таки стремятся убедить зрителей и критиков, что их картины стопроцентно аутентичны литературному оригиналу.
Обычно художники кино яростно отстаивают свое приоритетное право видеть, трактовать, интерпретировать литературный первоисточник так, как они хотят, как считают нужным, с любой степенью произвольности, сообразно своему художественному опыту, эстетическому вкусу и мировоззрению. Более того, в кинематографической среде настойчиво утверждается право использовать литературный первоисточник как «подсветку» или «подпорку» для своих замыслов и решений. От Шекспира, Пушкина, Достоевского, Чехова предпочитают «отталкиваться», как от трамплина, чтобы прыгать затем в бездны своих собственных фантазий. Какими правами обладают создатели литературных оригиналов, никого не волнует – у Шекспира, как говорится, разрешения на его использование никто не просит, ибо понятно, что никаких прав на себя у него давно нет. Классики прошлого, за давностью лет, не могут ничего ни разрешить, ни запретить. Наиболее радикальные защитники прав подобного киноделания, как правило, говорят: «Шекспир (Пушкин, Гоголь, Чехов) давно умерли. Их нет. Теперь есть мы, кто их читает, интерпретирует, ставит».
Экранизаторы классики, соблюдая культурные приличия и клянясь в любви к писателям-классикам, часто просто не способны освоить основной потенциал произведения, он им не нужен, его слишком много, нужно только имя, бренд, отдельные резкие, то есть узнаваемые черты; а дальше можно как угодно «употреблять» их, а порой и насиловать в грубой и извращенной форме.
В самых простых, невинных случаях «использование» получает статус декора, элемента дизайна, смысловой виньетки, слогана-заставки. Дескать, небольшая, в один-два кубика, инъекция Шекспира, Пушкина, Достоевского или Чехова даст кинематографической фантазии режиссера необходимую глубину (ибо самой фантазии такой глубины сильно не хватает, о чем режиссер тайно догадывается); малые или сверхмалые дозы классики призваны играть роль спичек, зажигалок, подсвечников, бра и прочих боковых светильников – всего того, что придает предмету дополнительное освещение.
Стоит сказать и о таком аргументе «использователей» литературы: зачем церемониться с первоисточником, например, с чьим-то романом, если сам этот роман испытал влияние других романов и других источников. Словом, всё принадлежит всем, всё – цитаты из всего, и нет ничего такого, с целостностью, автономностью и суверенностью которого стоило бы считаться. Французские постструктуралисты 1960-х годов считали, что присвоить тексту авторство и дать соответствующую ему трактовку – значит наложить ограничения. Текст, писал Ролан Барт в своем эссе 1967 года «Смерть автора», – это ткань из цитат, взятых из бесчисленных центров культуры, а не из какого-то одного, то есть не из индивидуального опыта, и из коллективных впечатлений. Основной смысл текста, стало быть, зависит от впечатлений читателя, а не от «страсти» или «вкуса» писателя.
Смею все же заметить: экранизатор, беря за основу своего фильма литературное произведение, пишет, что снял картину по мотивам трагедии Пушкина «Борис Годунов» или по мотивам трагедии Шекспира «Гамлет», а не по мотивам всего того разнородного материала из «бесчисленных центров культуры», которым питались, в свою очередь, эти трагедии.
Приведу пример, когда стремление безоглядно «использовать» классику становится основой и даже идеологией картины. Речь пойдет о фильме Н. С. Михалкова «Солнечный удар» (2014), снятого, как утверждают его сценаристы В. Моисеенко, Н. Михалков, А. Адабашьян, по мотивам двух произведений И. А. Бунина – рассказа «Солнечный удар» (1925) и его дневников 1918–1920 годов «Окаянные дни».
Вот что сказал Н. Михалков в телеинтервью журналисту Е. Додолеву: «Для меня сценарий всегда был поводом для картины, даже если это великий писатель. Дело не в том, что я хочу его исправить, не дай Бог, или к нему присовокупиться и почувствовать себя его тенью или даже выше. Для меня сценарий – это импульс, повод. Потом приходят актеры, натура, детали, приходят вещи, которые нельзя написать в сценарии. Многое рождается во время съемок»[12]. Здесь же Михалков цитирует авторитетного шведского режиссера театра и кино Ингмара Бергмана: «Я люблю импровизацию, которая очень хорошо подготовлена»[13].
Свою импровизацию Михалков готовил в данном случае долго и тщательно, по его словам, много лет, лично участвуя в написании сценария и полагая, видимо, что его импровизация идет изнутри Бунина, вписывается в общий контекст эпохи и потому найдет свое законное место в картине.
Хочется, однако, вслед за многими зрителями, возразить: рассказ «Солнечный удар» имеет объем 14 тыс. знаков с пробелами, это 3–4 страницы книжного текста, а фильм длится 3 часа. Нет в бунинском рассказе всех этих инкрустаций – неумелых фокусников, драгунов в костюмах мушкетера и с фаллоимитаторами, корабельных поршней, имитирующих половой акт.
Что же касается дневников Бунина «Окаянные дни», они тут вообще ни при чем. У Бунина – Москва и Одесса 1918-го и 1919 годов, у Михалкова – Крым после захвата Крымского полуострова большевиками осенью 1920 года, когда начались аресты и расстрелы оставшихся в Крыму пленных офицеров-врангелевцев. По оценкам историков, с ноября 1920-го по март 1921 года в Крыму было расстреляно от 60 до 120 тысяч человек, а организовали красный террор руководители Крымского ревкома Розалия Землячка и венгр Бела Кун; по версии фильма, поручик из бунинского рассказа о любовном затмении попадает спустя годы, уже будучи капитаном Русской армии Врангеля, на баржу смерти.
Как можно увидеть, вся картина целиком и полностью снята по мотивам интеллектуальных фантазий и политических воззрений позднего Н. С. Михалкова. Напомню: режиссер признавался, что, снимай он картину по рассказу Бунина «Солнечный удар» в свои 40 (а не в 65) лет, он ограничился бы только самим рассказом и ни в коем случае не тронул бы дневники Бунина времен революции и Гражданской войны. Но ведь он их и не тронул! Он взял совсем другой материал о революции и Гражданской войне.
Поздний же Михалков не смог обойтись в своей картине без назиданий по поводу теории Дарвина, которая-де и виновата в революции: ведь как жить, если государь император и государыня императрица ТОЖЕ произошли от обезьяны? Михалков усиленно ищет виноватых в том, что произошло с Россией, и находит их сообразно своим убеждениям, однако «Окаянные дни» Бунина здесь ни при чем: там другие резоны, другой уровень анализа событий, другие фигуранты и персоны. К тому же историки до сих пор спорят о том, имели ли на самом деле место крымские баржи смерти по образцу Ярославских, Кронштадтских, Царицынских и прочих. «Может ли Михалков предоставить доказательства этих крымских событий? Топила ли Розалия Землячка баржи с пленными белыми офицерами?»[14] – спрашивают зрители, интересующиеся историей.
Итак, Михалков, заслонившись мировым именем первого русского нобелевского лауреата по литературе И. А. Бунина, как-то странно (и, мне кажется, неумело) «использовал» его для своих фантазий и «ви́дений». Быть может, для режиссера результат такого использования (связать свои творческие усилия с именем Бунина) – оказался благоприятным: получены престижные награды, написано много положительных рецензий. Но то, что его картина коверкает Бунина, очевидно каждому, кто знаком с творчеством последнего классика русского XIX века: люди, никогда не читавшие рассказ «Солнечный удар», так и будут думать, что корабельный поршень (как замена постельной сцены) придумал именно Бунин, что героиня рассказа и должна откровенно доминировать над партнером, случайно встреченным на волжском пароходе, – да еще с таким знанием дела, будто она имеет обыкновение выходить на каждой остановке с каждым понравившимся ей попутчиком.
Меж тем прозрачнейший, чистейший рассказ Бунина – о том, насколько чисты и равно невинны эти двое, впервые в жизни охваченные любовным затмением: у нее в каком-то волжском городе есть муж и трехлетняя дочь, у него есть невеста, и оба милые, порядочные люди: и он не гусар-ловелас, и она не провинциальная Мессалина. «Если поедем вместе, – говорит она утром поручику, – все будет испорчено. Мне это будет очень неприятно. Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло…»[15] И ночь они провели по-человечески вместе, вместе проснулись, и мужчина, как это и полагается, проводил свою любимую на пристань, где она села на пароход, и он при всех поцеловал на палубе свою безымянную любовь – Марью Моревну, заморскую царевну.
В фильме же – мужчина поутру беспробуден, бревноподобен, женщина «поет» ему, спящему, нежные слова и потом уходит, уплывает – одна.
Процитирую еще один фрагмент интервью режиссера: «Я одиннадцать раз переписывал рассказ “Солнечный удар” от руки, чтобы понять, как, из чего он сделан, почему поручик почувствовал себя постаревшим на десять лет. Я совершенно точно понимал: никогда нельзя этого написать, если ты этого не испытал. Там вся эротика невероятная, энергия сексуальная, которая завуалирована совсем простыми вещами. “Рука, пахнущая загаром”, – и он представил себе, какая же там она вся. И, конечно, я пытался попасть, но я ни разу не попал. Я уже мог выучить его наизусть. Но я начинал писать фразу и всегда ставил не те глаголы, потому что вот он это делает, и это все на полупальцах, на ощущениях. Это абсолютно гениальный рассказ!»[16]
Именно так: Михалков пытался «попасть» в Бунина, совпасть с Буниным, но не попал в него и не совпал с ним. Пытался переписывать бунинский рассказ своей рукой, но всегда ставил не те глаголы. Понял, что написать, как Бунин, можно только, если сам это испытал. Но, не «попав» в Бунина, Михалков решает снять картину так, как, быть может, он сам испытал аналогичное «затмение»: не проснувшись, когда «эта нелепая женщина» с ним прощалась, не проводив ее на пароход и не поцеловав ее на палубе при всех (это «при всех» очень важно Бунину: поручик, целуя свою любимую «при всех», дает сигнал всему пароходному миру об их счастливой сопричастности)[17].
Признание «я всегда ставил не те глаголы» – смысловой ключ к картине «Солнечный удар». Неумение попасть в Бунина (или в Шекспира, или в Пушкина) – это, мне кажется, основная причина неабсолютной гениальности, или абсолютной негениальности картин, которые пользуются классикой как фонарем, полагая, что электроприбор, пусть стильный, широко известной марки, подсветит скудную фантазию режиссера и поможет ей стать вровень с солнцем.