Однако, несмотря на длительное пренебрежение и безразличие, руины сыграли заметную роль в русской истории. Вплоть до недавнего времени российский ландшафт, как деревенский, так и городской, изобиловал руинами, начиная от недостроенных и брошенных величественных императорских дворцов, таких как екатерининский дворец в Царицыне (недавно он был «закончен» Лужковым), и до незаживших шрамов Второй мировой войны и печальных результатов советского и постсоветского небрежения; не говоря уже о грандиозных пространствах заброшенных промышленных зон (показанных, в частности, в фильме Андрея Тарковского «Сталкер»). В советское и постсоветское время повсеместно разбросанные развалины заброшенных зданий придавали особенно острое историческое значение окружающему ландшафту. Руины – во многих отношениях образ рефлексивности, самосознания культуры, размышляющей о собственных истоках, и Россия в этом отношении не исключение. Настоящая монография, таким образом, исследует значение, приписываемое руинам в литературе и искусстве, а также в политическом дискурсе на исторических сломах, от XVIII века до наших дней. Она освещает противоречивые факторы, которые довлели в тот или иной период и препятствовали широкому признанию руин в качестве культурных ценностей. Кроме того, здесь анализируется, как восприятие руин отражает различные грани идентичности и исторического сознания русской культуры в целом.
Ил. 1. Андрей Тарковский. Кадр из фильма «Сталкер», 1979
Что же такое руина? По определению, это объект бытовой культуры или искусства древности, который трудно отграничить от сходных явлений, поскольку он всегда возникает в результате расчленения или разрушения целостности ранее существовавшего объекта. Общераспространенное интуитивное понимание руин предполагает, что их отличают признаки обветшания и разрушения, хотя, строго говоря, хорошо сохранившиеся, но заброшенные здания тоже можно назвать руинами ради риторического эффекта. Не является обязательным условием и отсутствие практического использования, поскольку надежно укрепленным руинам можно придать новые функции: превратить в мемориальные церкви (как в Ковентри или Берлине) или в выставочные пространства (как происходит во многих местах, в том числе в Музее архитектуры имени А. В. Щусева в Москве). Насколько объект должен сохраниться, чтобы его посчитали руиной, а не просто кучей строительного мусора? Это также дискуссионный вопрос: археологи, специалисты по охране памятников, историки искусства и политические лидеры, по всей вероятности, по-разному провели бы смысловые границы, разделяющие руины и мусор. Насколько аутентичной должна быть руина, чтобы заслуживать нашего внимания?
Распространенность восстановленных руин, не говоря уже об откровенных подделках (например, декоративные искусственные руины в ландшафтных парках, которые со временем сами превратились в значимые артефакты), делает такое определение в высшей степени проблематичным. Руины – это всегда становящиеся явления, результаты различных вмешательств (или их отсутствия), и потому они никогда не достигают некоего первоначального аутентичного состояния. Это скорее процессы, чем объекты. В определенных исторических ситуациях различие между руиной и разрушением становится нематериальным. Когда случается землетрясение, значение приобретает не столько степень повреждения какого-либо здания, сколько общая печальная картина разрухи. В ходе споров о том, что делать с промышленными руинами, характерными для постфордистской эпохи, так и не было четко определено хотя бы то, насколько старой должна быть руина, чтобы ее сочли таковой[11]. Одним словом, руины представляют собой скорее культурный конструкт, чем физический объект. Они действительно являют собой «то, что видит смотрящий», и потому, во избежание неуместного догматизма, в данном исследовании мы будем исходить из сознательно избранного широкого понимания конститутивных признаков «руин»; это особенно важно по отношению к культуре, которая не относилась к руинам как к чему-то исключительно материальному.
Для того чтобы правильно оценить роль разрушенных артефактов в культуре и общественной жизни, нам понадобится работающая теория. Ее построение – непростая задача, поскольку философы, размышляя о значении руин на протяжении по крайней мере последних 250 лет, создали обширную, разнообразную (и во многом противоречивую) литературу по данному вопросу. Краткий и выборочный обзор различных трактовок поможет нам осознать масштабность объекта нашего исследования, выработать некоторые основные предпосылки и создать критическую базу, чтобы оценить значение руин в русской культуре. В «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Эдмунд Бёрк начинает рассуждение о привлекательности руин с замечания о том, что, хотя никто не хотел бы разрушения Лондона, «гордости Англии и Европы», народ тем не менее получил бы удовольствие от зрелища разрушения, если бы оно имело место[12]. «Нет такого зрелища, за которым мы бы так жадно следили, как за картиной какого-нибудь необычного и тяжелого бедствия, – добавляет он, – так что независимо от того, происходит ли это несчастье у нас на глазах, или мы обращаем свой взор в прошлое, в историю, оно всегда трогает нас и мы от этого испытываем восторг»[13]. Бёрк объясняет это ощущение удовольствия при виде руин свойственной человеку склонностью к состраданию – теми «узами сочувствия», которыми наделил нас Господь для того, чтобы сплотить в общество. Удовольствие, испытываемое нами при виде горя других людей, привлекает нас к подобным зрелищам, и душевная тяжесть и боль, которую мы чувствуем, отождествляясь с жертвами, «заставляет нас облегчать свое положение, оказывая помощь тем, кто страдает»[14]. Смешанные чувства, внушаемые руинами и возникающие в соответствии с «механическим строением наших тел или естественным устройством и складом наших душ»[15], необходимы для сплочения общества. В их отсутствие, согласно сенсуалистскому взгляду Бёрка, руины порождали бы только неприятные ощущения, и мы отвернулись бы от них, что подорвало бы человеческую солидарность и привело к атомизации общества[16]. Любопытно, что и реальные, и легендарные руины в равной степени способны стимулировать наше сочувствие, и чем меньше жертвы заслужили свои страдания, тем острее наше удовольствие. Все они – участники большого зрелища, поставленного Богом спектакля, призванного поощрять солидарность[17].
Зрелище руин принадлежит к эстетической категории возвышенного, наряду с природными явлениями, которые внушают страх и усиливают инстинкт самосохранения[18]. Зрелище руин – это краеугольный камень философской концепции Бёрка, поскольку переориентирует чувство самосохранения в стремление к сообществу и консолидации человеческой личности[19]. Бёрк подчеркивает сходство между возвышенным и явлением силы[20]. Возвышенное «лишает сознание всех его способностей к действию и размышлению», и мы, как при встрече со всесильным божеством, «съеживаемся, уменьшаясь до ничтожных размеров нашей собственной природы, и тем самым как бы уничтожаем себя в его глазах»[21]. Переживая опыт встречи с возвышенным, люди осознают быстротечность жизни и свое бессилие. Все это убеждает их в том, что добродетель, солидарность с другими и, шире, – опора на общество – вещи совершенно необходимые. В то же время умственные усилия, вызываемые возвышенным, идут на благо физическому здоровью, и это позволяет людям осуществлять «энергичное и эффективное…» выполнение «всех наших разнообразных обязанностей»[22]. Итак, в теории Бёрка возвышенное внушает благоговение перед всесильным Господом, придает силы обществу и гарантирует хорошую физическую форму всем его членам[23].
Публикация концепции Бёрка – провиденциалистского оправдания разрушения – была осуществлена очень своевременно. Размышляя о возможном разрушении Лондона, он, вероятно, думал о грандиозном лондонском пожаре 1666 года и о случившихся там же в феврале и марте 1750 года землетрясениях. Более того, он мог припомнить и дублинское наводнение 1746 года, наблюдая которое получил представление об удовольствии, доставляемом человеку созерцанием бедствий[24]. Первое издание «Философского исследования…» вышло в 1757 году, но в предисловии Бёрк указывает, что завершил рукопись четырьмя годами ранее[25]. В промежутке между окончанием работы над трактатом и его публикацией произошло Лиссабонское землетрясение 1755 года. Оно лишило силы аргументацию, лежавшую в основе теодицеи XVIII века. Написанная Вольтером вскоре после катастрофы «Поэма на разрушение Лиссабона» нанесла сильный удар провиденциалистским сочинениям, и оправдание Бёрком удовольствия, получаемого от созерцания руин, на фоне этого текста вызывает еще большее удивление.
Лирический герой Вольтера столь искренне отождествляется с жертвами землетрясения, что стирается граница между жертвой и свидетелем: автор буквально страдает вместе с ними. Доминирование такой эмоциональной реакции при виде страданий говорит о несостоятельности рациональных систем, пытающихся объяснить смысл творения, и приводит к страстному призыву к Богу объяснить (и оправдать) свои пути. Бёрк предлагает замечательно простой ответ на поднятые Вольтером вопросы[26]. Утверждая, что люди получают от вида несчастья других столько же удовольствия, сколько и боли, он предлагает не рациональное, а сенсуалистское объяснение смысла страдания. Боль компенсируется и, следовательно, оправдывается удовольствием от сочувствия, которое Бёрк считает нашим естественным побуждением и которое «предшествует какому-либо размышлению»[27]. Вольтеровскому самоотождествлению с жертвами Бёрк противопоставляет меру и дистанцию, словно подавляя, вытесняя из сознания чувство уязвимости, точнее, получая удовольствие от осознания нашей фундаментальной сути как членов организованного сообщества[28]. Какой бы наивной ни казалась на первый взгляд бёрковская концептуализация руин, она указывает на их возможную роль как краеугольного камня в построении истории культуры того или иного воображаемого общества. В исследовании историка Питера Фрицше, например, описывается, как средневековые рейнские замки, воспетые немецкими писателями-романтиками во время наполеоновской оккупации, способствовали становлению концепции общей немецкой истории и далее росту немецкого национализма[29].
Дени Дидро, также предложивший примечательную теорию удовольствия, получаемого созерцателем руин, многим обязан Бёрку. В своем «Салоне 1767 года» он повторяет многие мысли англичанина, сгущая и по временам радикализируя их. Подобно Бёрку, Дидро отталкивался от сенсуалистской предпосылки и разворачивал психологическое рассуждение об эстетических категориях. Он разделял выдвигаемое Бёрком локковское понимание воображения как «способности трансформировать впечатления, удерживаемые памятью», хотя наделял воображение большей силой в преобразовании внешних впечатлений[30]. В точности как Бёрк, он с неодобрением относился к разуму. В определениях возвышенного он также очень близок Бёрку: Дидро принимает предложенное английским философом понимание удовольствия, которое мы находим в несчастьях других, но отвергает их провиденциалистское оправдание, указывая вместо этого просто на то, что сочувствие, которое мы испытываем при виде какого-либо бедствия, прекрасно и полезно. Вторит он и бёрковскому анализу возвышенности власти. Однако, несмотря на множество сходств в понимании возвышенного у двух философов, они существенно расходятся в других ключевых положениях: Бёрку хотелось укрепить провиденциалистское видение мира, в то время как Дидро исходил из материалистических предпосылок.
Первейшая задача, которую решал Дидро в «Салоне 1767 года», состояла в том, чтобы продемонстрировать, как искусство его времени создавало индивидуальную субъективность зрителя. Его пространный анализ картин Верне написан в жанре «прогулки» по нарисованным этим художником ландшафтам: наблюдателю словно бы удалось войти внутрь картины[31]. Этот прием стирает границу между созданием и его восприятием, искусством и реальностью. Воображение позволяет зрителю как бы переступить порог живописного произведения. Такое смещение в восприятии художественного пространства и погружение в фикциональный мир иллюстрирует возможности человеческого воображения и субъективности. Если возвышенное в трактовке Бёрка учит зрителя благоговейному почтению по отношению к реальности, внушая ему идею необходимости человеческой солидарности, дабы противостоять грозному величию Вселенной и сдерживать страх смерти, то возвышенное в трактовке Дидро выдвигает на первый план радостное чувство свободы, возможность беспрепятственного перемещения через онтологические границы на крыльях воображения, равно как и возможность челночного движения между прошлым, настоящим и будущим.
Субъективный подход Дидро обусловил и его трактовку общества. «Прогулка» – литературный жанр, введенный Дидро и Руссо, – дает возможность выразить эскапистские фантазии. Возвышенное в интерпретации Дидро отрывает субъекта от общества: конечная цель прогулки – прийти в состояние зачарованности, когда человек забывает о течении времени. Погруженный в мечтания фланер обращает свой взор с внешних впечатлений внутрь, открывая
удовольствие принадлежать самому себе, считать себя столь хорошим, каков я на самом деле, видеть себя и находить отраду в самом себе и еще более сладостного удовольствия забыться. Где я сейчас? Что окружает меня? Не знаю, не ведаю. Чего мне недостает? Ничего. Что желать мне? Нечего. Ежели бог есть, то он именно таков. Он черпает наслаждение в себе самом[32].
Этот глубоко парадоксальный опыт способствует самовозвеличиванию и ведет к эйфорическому чувству уверенности в себе[33]. В конечном итоге, если верить Майклу Фриду, мечтания, навеянные таким рассчитанным на погружение искусством, ведут к «осознанию основополагающей благости природы»[34].
Поэтому не вызывает удивления то, что у Дидро удовольствие, получаемое от созерцания руин, представлено как частный, интимный опыт, игнорирующий весь остальной мир. Дидро порицает Юбера Робера за то, что тот вводит в свои пейзажи с руинами слишком много человеческих фигур: это препятствует полному погружению зрителя в запечатленный вид:
Разве вы не чувствуете, что здесь слишком много фигур, что можно без ущерба убрать добрую половину их? Следует сохранить лишь те, присутствие которых будет подчеркивать пустынность и безмолвие места. Будь здесь всего лишь один человек, бродящий во мраке, скрестив на груди руки и понурив голову, он произвел бы больше впечатления. Темнота, величественность строения, его размеры, обширность, спокойствие, глухой отзвук пустоты заставили бы меня трепетать. Меня вечно томило бы желание отправиться помечтать под этот свод, посидеть между этих колонн, войти в вашу картину. Но там слишком много докучных людей – я замедляю шаг, я только смотрю. Я любуюсь и прохожу мимо[35].
Руины полезны именно тем, что стимулируют желание и создают субъективность, которую сдерживает общество. Они говорят о великом равенстве всего сущего перед смертью, но при этом позволяют человеку «почувствовать себя более одиноким», балансируя на самом краю «потока», который «увлекает народы один за другим в бездну, общую для всех»[36]. Руины возвращают нас к нашим склонностям, по мере того как время и смерть оспаривают значение сообществ и народов, утверждает Дидро. Руины, в сущности, демократичны в самом глубинном смысле этого слова. Мы видим разрушающиеся здания, построенные властителями мира, которые тешили себя глупыми надеждами на бессмертие, «но от всех их построек, возведенных с таким размахом, потребовавших таких расходов, остались лишь развалины, которые служат прибежищем самым обездоленным и несчастным людям и приносят благодаря этому больше пользы, чем тогда, когда они были роскошными дворцами»[37]. Руины как бы возвещают: «Мы одни останемся от всего народа, ушедшего в небытие»[38]. При виде развалин, добавляет Дидро, «я ощущаю себя более свободным, более одиноким, более принадлежу себе, ближе к себе самому. Сюда я зову своего друга. Здесь оплакиваю свою возлюбленную, здесь же мы наслаждаемся друг другом без тревоги, без назойливых и завистливых свидетелей. Здесь я заглядываю в глубины своего сердца, здесь вопрошаю я ее сердце, волнуюсь, успокаиваюсь»[39].