И. А.: Я не думаю, что это так уж все однозначно. Люди и раньше были свободными. Разве они не знали, какое искусство существовало до войны? Разве они не могли пойти в библиотеку и найти нужную им книгу? Тогда еще были живы все, кто прошел через 1920‐е годы, и они знали всех художников того времени. Знали Малевича, знали абстракционистов. Да, большую их часть не разрешали показывать, но тем не менее люди их знали.
Г. К.: А откуда их могла знать молодежь?
И. А.: А почему нет? Конечно, я окончила институт в 1945 году, и тогда еще не было того мракобесия, которое началось в 1948 году, когда закрыли Музей западного искусства. Но я уверена, что люди могли узнать при желании все, что им нужно. Если их это интересовало, разумеется.
Г. К.: Предположим, вы задумали в те годы провести какую-то выставку. Как тогда складывались связи между музеями?
И. А.: Вначале связи с Западом были очень слабые, совершенно не то, что сложилось у нас потом, – вот тогда я уже могла придумывать выставки. Но все же у музеев было особое положение, и в каких-то формах эти связи работали все время. Ведь так или иначе случались гастроли зарубежных театров, печатались зарубежные книги – ну не возводили мы сплошной частокол. В 1956 году я поехала в зарубежную туристическую поездку от Академии художеств в Италию, а в 1960 году я уже была директором нашего павильона на биеннале в Венеции, мы показывали свою выставку там, и я сама видела сегодняшний день всемирного искусства. Я работала там пять месяцев, читала лекции и не могу сказать, что у нас была какая-то изоляция. Конечно, все добывалось и находилось с трудом, не буду отрицать, но все было.
И я помню, как в первые «перестроечно-оттепельные» годы все прильнули к выставкам, жадно смотрели на работы западных мастеров. Наши художники, например Андрей Васнецов, писали тогда кто под Ван Гога, кто под Гогена, кто под Сезанна… Они прильнули к разного рода источникам, и не только зарубежным, но и отечественным. Например, стало ясно место Петрова-Водкина, Кончаловского, Филонова или Ларионова в истории искусства. Того же Малевича…
Г. К.: Вот это интересный момент: мы ведь показали французов очень широко и намного раньше, чем своих авангардистов! Почему вышла такая дискриминация?
И. А.: Да, это так. И в 1981 году, когда мы сделали выставку «Москва – Париж», все ходили смотреть именно наших авангардистов, потому что раньше их не видели. У нас была целая стена Филонова; висели две огромные – пятая и шестая – композиции Кандинского, одна из Эрмитажа, одна из Третьяковки; конечно, была показана Гончарова, «Черный квадрат» Малевича, и все это висело у нас впервые! Раньше музеи ничего не показывали, не могли показывать. Поэтому тогда публика приходила смотреть своих художников по многу раз. Это было открытие. Я тогда спросила у министра культуры Демичева, могу ли я показать Кандинского, и он сказал: «На ваше усмотрение». Такая обтекаемая формулировка.
Запад нам очень помогал в те годы
Георгий Кизевальтер: Насколько я знаю, вы начинали в Киеве, а потом перебрались в Ленинград. Мне хотелось бы начать с рассмотрения вашего первого периода: что было там интересного с точки зрения авангардной музыки?
Игорь Блажков: Когда я жил в Киеве, в начале 1960‐х мы организовали кружок по изучению новой музыки. Туда входили Валентин Сильвестров, Леонид Грабовский, Виталий Годзяцкий, моя первая жена Галина Мокреева и я. Я получил от профессора Венской академии музыки Ханса Елинека, бывшего когда-то учеником Шёнберга, его пособие по 12-тоновой композиции с нотными приложениями. Леонид Грабовский, хорошо знавший немецкий язык, перевел это пособие, и мы начали его изучать. Вскоре наши композиторы, изучавшие пособие, начали писать свои сочинения – после прохождения 2-й главы, 3-й и так далее. И тогда нас всех поразил Валентин Сильвестров, написавший пять пьес для фортепиано, сейчас уже изданных и хорошо известных. Для него додекафонная система оказалась невероятно естественной – вовсе не прокрустово ложе, а настоящее творческое преломление системы, основанное на его собственных интересах. Вот то, что было важно и интересно для Киева.
Кроме того, мне присылали с Запада пластинки и магнитофонные пленки с записями современной музыки, прежде всего классической, то есть Барток, Хиндемит, Стравинский, а также Булез и Штокхаузен. Эти сочинения мы тоже внимательно изучали.
Но кончилось все это печально, потому что в Министерстве культуры узнали, что собирается некий кружок, где изучают современную западную классику, и, естественно, нас разогнали. А поскольку я работал тогда дирижером Государственного симфонического оркестра Украины, меня с моей должности уволили.
После этого меня пригласили на работу в Ленинградскую филармонию, и в 1963 году я переехал в Ленинград.
Г. К.: Скажите, вам знакомо такое имя – Приберг?
И. Б.: Конечно! Поскольку я переписывался с Штокхаузеном, Приберг по рекомендации Штокхаузена, с которым он дружил, обратился ко мне, и между нами возникла очень активная переписка. Его интересовали сочинения молодых украинских композиторов, прежде всего Сильвестрова, и я стал посылать ему ноты, а он организовывал в Германии исполнение этих произведений. Таким образом, благодаря Прибергу Сильвестрова узнали в Европе. Кроме того, у Приберга есть очень известная книга о советской музыке[10], где тоже много информации о молодых украинских композиторах.
Г. К.: Интересно, а я обнаружил его имя в публикации на тему современной музыки в СССР в газете Die Zeit 1963 года, где он перечислил украинских авангардистов: Валентина Сильвестрова, Игоря Блажкова, Леонида Грабовского и Владимира Губу.
И. Б.: Верно, Губа тоже был членом нашего кружка.
Г. К.: А сами вы не сочиняли музыку?
И. Б.: Нет, никогда.
Г. К.: Любопытно, как вы установили первые контакты с западными композиторами, живя в Киеве? К примеру, как вы познакомились с Штокхаузеном?
И. Б.: Я просто написал ему письмо. Мне тогда присылали знаменитый немецкий журнал «Мелос», освещавший проблемы современной музыки, и там была реклама сочинений Штокхаузена и издательства, где он печатался, – а это было Универсальное издательство в Вене, Universal Edition, и я написал ему письмо на адрес издательства.
Г. К.: Расскажите теперь о Ленинграде, пожалуйста. Как я слышал, атмосфера там была свободнее, чем в Киеве?
И. Б.: Конечно, безусловно. В Киеве, хотя я работал дирижером, мне не разрешали и даже запрещали исполнять музыку современных композиторов. Даже в случае с таким сравнительно невинным симфоническим сочинением, как «Симфонические фрески» Грабовского по Пророкову, – уже была объявлена премьера, афишный концерт в Киеве с этим сочинением, – но после первой же репетиции оркестранты побежали в дирекцию и потребовали это сочинение изъять из программы, и оно было снято.
А когда я переехал в Ленинград, я увидел, что атмосфера там совсем другая. Во-первых, еще до своей постоянной работы в Ленинградской филармонии я уже исполнил «Симфонические фрески» Грабовского, и они были очень тепло встречены музыкантами; ничего такого, как в Киеве, там не произошло.
Понемногу я стал исполнять там сочинения и других композиторов-авангардистов; в частности, помимо Сильвестрова, исполнялись сочинения Волконского, Эдисона Денисова, а также Веберна, Вареза, Айвза, Берга… Я работал в Ленинградской филармонии пять лет, и на протяжении всех пяти лет произведения этих авторов звучали в моих концертах.
Но под конец этого периода Министерство культуры СССР по доносу прислало комиссию по проверке репертуара Ленинградской филармонии. Комиссия выписывала из всех программ «неугодные сочинения», и против каждого сочинения стояла моя фамилия. Была созвана коллегия Министерства культуры СССР, которую возглавила Фурцева, с осуждением репертуарной политики Ленинградской филармонии, в результате чего я был оттуда уволен.
После этого я опять вернулся в Киев, где возглавил Киевский камерный оркестр. Вот такая получается биография тех лет.
Г. К.: А как вам кажется, по сравнению с 1960‐ми в 1970‐е годы произошло ухудшение или улучшение свободы исполнительства и творчества?
И. Б.: В 1970‐е стало легче. В Киевской филармонии я исполнял в эти годы сочинения Сильвестрова и Шёнберга, «Три пьесы из лирической сюиты» Берга, симфонию и пять пьес Веберна. Единственное, что не разрешили мне сыграть, это сочинения Волконского. Из Киевской филармонии на всякий случай позвонили в Москву, а он в 1970‐е уже был там запрещен к исполнению, и Киеву тоже не рекомендовали исполнять его сочинения.
Г. К.: Как я понял, для вас большое значение имел Сильвестров, а кто еще из композиторов был важен в вашем репертуаре?
И. Б.: Из тех композиторов, которые мне наиболее близки своей цельностью, помимо Сильвестрова, это, конечно, Андрей Волконский. Я играл его сочинения, еще проживая в Ленинграде.
Г. К.: А из эстонских композиторов вы исполняли когонибудь?
И. Б.: Из эстонских композиторов я играл Пярта, и то лишь его ранние сочинения, достаточно безобидные – вариации на тему Баха и т. п.
Г. К.: Это был ваш собственный выбор или кто-то запрещал исполнять его вещи?
И. Б.: Нет, это был мой собственный выбор.
Г. К.: Если рассматривать три центра современной музыки в 1960‐е годы – Киев, Ленинград, Москва, кто из них играл, на ваш взгляд, самую радикальную роль?
И. Б.: Без сомнения, Москва и Киев.
Г. К.: Насколько важными оказались связи с западными композиторами для вас лично, а также для советской новой музыки вообще?
И. Б.: Связи были важны хотя бы тем, что я получал большое количество нот из Европы, в частности Веберна, и многие авторы копировали их у меня. Кроме того, я получил полную антологию творчества Веберна на пластинках, и их тоже копировали. Это все имело огромнейшее влияние. В частности, Гия Канчели по сей день вспоминает, что для него главную роль в эволюции его творчества сыграли записи сочинений Веберна.
Г. К.: Вот теперь самое время спросить, что вы думаете о самостоятельности наших композиторов? Насколько они были оригинальны?
И. Б.: Вне всяких сомнений, и хотя в сочинениях Андрея Волконского ощущается некоторое влияние Веберна и Булеза, это композитор с очень яркой индивидуальностью, со своим собственным творческим лицом. То же я могу сказать о Сильвестрове, потому что еще то, что я сыграл в Ленинградской филармонии, – его «Спектры для оркестра» и «Камерная симфония № 2» – это совершенно самостоятельные сочинения, не похожие ни на один опус, созданный в западной музыке.
Г. К.: Какие самые значительные музыкальные события в 1960‐е годы вы могли бы назвать?
И. Б.: Очень важным событием был приезд в Ленинград, а до этого и в Москву симфонического оркестра Би-би-си под руководством Пьера Булеза, и два его концерта, прошедшие в Ленинградской филармонии, стали сенсацией для того времени. Там звучала классика современной музыки – Веберн, Шёнберг, Берг, и там же прозвучал опус Булеза «Взрыв».
Г. К.: Интересно, как относились к этому наши власти? Они вынуждены были смириться?
И. Б.: Конечно, им пришлось смириться. Кстати, сначала художественный отдел филармонии попросил меня написать аннотацию к этим концертам и рассказать о самом Булезе, чтобы поместить этот текст в буклет, но в последний момент кто-то вмешался, и эта аннотация не была опубликована.
Г. К.: Если не ошибаюсь, в 1967 году в «Юности» было опубликовано интервью с Сильвестровым. Мне кажется, что это было уникальное событие для того времени.
И. Б.: Да-да, это интервью брала поэтесса Наталья Горбаневская. Она специально ездила к нему в Киев, и получилось очень яркое, знаковое интервью.
Г. К.: С одной стороны, оно говорило всем о прогрессе, которого мы достигли в культуре.
И. Б.: Конечно, именно так. А с другой стороны, оно вызвало страшную шумиху в Союзе композиторов СССР, и Борис Полевой, бывший в то время главным редактором «Юности», получил за него выговор.
Г. К.: Удивительно, что каждый позитивный шаг имел тогда негативную отдачу.
И. Б.: Да, все носило тогда двойственный характер.
Даже если это разрешено сегодня, завтра это может оказаться под запретом
Георгий Кизевальтер: Как мне видится, Эрик, для вас 1950‐е годы были очень активным периодом: выставки, поездки, публикации – все, что требуется начинающему художнику. И в каком-то смысле даже более активным, чем 1960‐е. Вы согласны?
Эрик Булатов: В общем, да. Но это был период, когда одна моя жизнь закончилась и началась другая. Сначала меня прочили в преемники советского искусства и в лауреаты Фестиваля молодежи и студентов, тем более что в институте я вроде бы шел первым номером. Однако на первых курсах мне старались ставить плохие отметки…
Г. К.: Почему?
Э. Б.: По живописи и рисунку у меня все всегда было отлично, а вот с композицией возникли проблемы. На втором курсе (шел 1954 год) я написал композицию под названием «Весенний бульвар», где была изображена молодая женщина, сидящая на бульваре на скамейке, с коляской и ребенком. Представьте себе весеннее солнце, яркий свет, снег уже сошел, но листья еще не распустились; на заднем плане едет трамвай, в общем, типичная московская весенняя картинка. Как ни странно, для того времени этот безобидный сюжет был страшно революционным, потому что главным и первым требованием тогда была жанровая завязка: должен быть сюжет, что-то должно происходить и значить. А тут нет ничего значащего и ничего не происходит. Просто весна. И вот на просмотре студентов, как всегда, выгнали в коридор, а комиссия ходила по мастерской и обсуждала работы, висевшие по стенам. Вдруг через дверь стали слышны крики, шум – оказывается, это они обсуждали мою композицию и один преподаватель, Морозов, кричал: «По рукам ему надо дать, потом поздно будет!» Но в результате поставили все же четыре с минусом, и я сохранил стипендию, что для меня было крайне важно.
Через год был скандал с новой композицией, но тут в институт стали приходить делегации иностранцев, которым сразу же показывали мою работу. Поставили пять с минусом. А летом я и еще шесть лучших студентов ездили на ледоколе на летнюю практику по Северному морскому пути из Архангельска до Владивостока. Я много там рисовал, особенно в бухте Провидения, где мы долго стояли, ходили в гости к эскимосам. В общем, я повидал весь наш страшный Север, Магадан, общался с местными жителями. И после этой практики мое положение как-то упрочилось, потому что остальные не сделали столько набросков, сколько сделал я, и мои работы стали нравиться. Мне даже дали Ленинскую стипендию, а в следующем году, в 1956‐м, была поездка в Индию, Пакистан и на Цейлон, которая тоже сыграла большую роль.
Г. К.: А вы уже познакомились с Фальком к тому времени?
Э. Б.: Да, мы познакомились в 1952 году, и поэтому мои успехи в институте меня особенно не радовали. У меня все время было ощущение, что это не настоящее искусство и на самом деле я ничего не умею и ничего не понимаю. Фальк как-то помогал разобраться в этом потоке информации о современном искусстве, обрушившемся на нас в те годы. Это был серьезный поток, и в нем трудно было разобраться. По сути, речь шла даже не о современном искусстве. Мы же ничего не знали начиная с конца, даже с середины XIX века! Даже если Эдуард Мане еще как-то проходил, то Клод Моне был уже запределен!