Боэтти же первым посоветовал мне почитать Эдуарда Глиссана, который стал самым важным моим теоретическим ориентиром. Боэтти привлекало, что Глиссан предпочитал различия единообразию, потому что как бы карты ни диктовали тотализирующую схему, сплошь и рядом порожденную империалистическими амбициями, они вместе с тем требуют постоянного пересмотра. Исходя из этого, Боэтти понял, что его карты регистрируют лишь временное состояние мировых дел и не могут оставаться точными навсегда. Как его супруга Аннмари Созо объяснила мне, «флаги после войны меняют дизайн и цвета – значит, и Алигьеро должен переделывать свои карты». В картах отражается и существующее, и только намечающееся положение. Такова по существу изменчивая природа карт и картографии: они – дверь в будущее. «Карта» Боэтти стала прообразом межкультурного обмена и диалога (недаром ее легенда с краю написана на двух языках – итальянском и фарси), которые вскоре стали константами в стремительно глобализирующемся мире искусства.
Тут стоит поговорить о другом постоянном предмете размышлений Боэтти – оппозиции порядка и беспорядка. Он концептуализировал ее в своих работах так, что любой порядок всегда предполагает беспорядок и наоборот. Однажды Боэтти составил список из тысячи самых длинных рек и напечатал его в виде книги. Книга вышла объемистой, в тысячу страниц, с множеством примечаний относительно истока каждой реки. Однако из-за извилистости и изменчивости течения рек их точную длину определить невозможно. Таким образом, на деле книга Боэтти по-донкихотски демонстрировала, что четкой длины ни у какой реки нет, как и одного истока: таковых всегда несколько, причем число их меняется. Проект потребовал серьезных географических и иных изысканий, заведомо ориентированных на неоднозначный результат: искомый порядок был в то же время беспорядком.
Вскоре после того, как я заявился к Боэтти, мы уже мчали на его машине по римским улицам: он решил познакомить меня с другими художниками. Молодой куратор, сказал он, может обрести значимость, не только работая в музее, галерее или на биеннале, но и воплощая мечты художников в жизнь. По-моему, это самая важная идея, внушенная мне Боэтти. Он повторял: «Не будь скучным куратором». Одним из его нереализованных проектов была годичная выставка в самолетах какой-нибудь авиакомпании, которые летали бы с ней по всему свету туда-сюда. В связи с этим он задумал и серию работ с самолетами: на первой картине – один самолет, а потом все больше и больше, пока весь холст не заполнится.
В тот момент я был слишком молод, чтобы помочь Боэтти реализовать его идею. Но через несколько лет я обратился к венскому museum-in-progress[1] (именно так, без прописных букв), и мы договорились с Austrian Airlines. Авиакомпания разрешила нам помещать работы Боэтти с самолетами на разворотах в каждом выпуске их журнала, выходящего раз в два месяца, в течение целого года, то есть в шести номерах. А за неделю до того, как первый из этих номеров ушел в печать, Боэтти телеграфировал мне из Милана, где работал над большой скульптурой в бронзе, что одних изображений самолетов недостаточно. Нужно что-то более материальное, чем обычная страничка журнала, продолжил Боэтти и предложил идею пазла. Если собрать пазл со множеством самолетов в небе нетрудно, то такой, в котором на фоне ровной небесной голубизны будет всего один самолет, потребует многие часы труда.
И мы наделали множество разных по уровню сложности головоломок с самолетами. По размеру они совпадали с откидными столиками на спинках кресел и раздавались в течение года бесплатно на всех рейсах Austrian Airlines. Начали с тиража в сорок тысяч экземпляров, потом допечатали еще. Увидев пазл с одним самолетом среди пустынного неба, служащие компании подумали, что он может напугать пассажиров или отвратить их от полетов просто из-за сложности решения. Его не могли собрать даже несколько пассажиров сообща в течение долгого перелета. Но было поздно, головоломка уже разошлась по бортам. После этого любопытного эксперимента Боэтти предложил заниматься не только разными выставочными пространствами, но и обращаться к непривычной аудитории, помещать искусство туда, где обычно его не бывает; сегодня те пазлы для Austrian Airlines продают на блошиных рынках, в букинистических лавках и на eBay.
Общение с Боэтти подтолкнуло меня к попыткам обогатить существующие выставочные практики новыми форматами. Конечно, для этого потребовалось время, но сама встреча с Боэтти стала для меня откровением, ведь он дал мне понять, как много неизведанных горизонтов открывает работа с художниками. Его азарт и вдохновение подсказали мне, как можно быть куратором и в то же время создавать что-то самому. Благодаря ему я не только осознал необходимость действовать безотлагательно, но и начал понимать, каким должно быть направление срочного вмешательства.
Mondialité
Эдуард Глиссан, родившийся на Мартинике в 1928 году и умерший в Париже 3 февраля 2011-го, был одним из самых значительных писателей и философов нашего времени. Он привлек внимание к средствам глобального обмена, которые не унифицируют культуру, а наоборот, создают различие, чреватое новшеством. Андрей Тарковский как-то сказал, что наше время характеризуется утратой ритуалов, тогда как ритуалы необходимы нам, чтобы регулярно возвращаться к самим себе. У меня есть свой ритуал: каждое утро читать по пятнадцать минут Глиссана. Его стихи, романы, пьесы и теоретические эссе – мой джентльменский набор на каждый день.
История и пейзаж Антильских островов – отправная точка мысли Глиссана. Главной была для него проблема национальной идентичности в свете колониального прошлого. Такова тема его первого романа, «Трещина» («La Lézarde», 1958). Определяющей чертой антильцев он считал смешение культур и языков. Его родной креольский возник на основе комбинации языков французского правящего класса и африканских рабов; включив элементы их обоих, он оказался независимым и неожиданно свежим. Впоследствии на основании этих наблюдений Глиссан обнаружил, что подобные культурные слияния происходили по всему миру. В 1980-х в сборнике эссе «Антильский дискурс»[2] он расширил понятие креолизации, охарактеризовав им общекультурный процесс интеграции. По его словам, «креолизация» никогда не закончится:
Архипелаги Америки невероятно значимы из-за того, что на этих островах получила наиболее яркое воплощение идея креолизации, слияния культур. Континенты не приемлют смешения, в то время как островная мысль признает, что ни личностная, ни коллективная идентичность не являются определенными и неизменными раз и навсегда. Я могу изменяться, взаимодействуя с другими, без утраты или размывания собственного Я.
География архипелага существенна для теории Глиссана потому, что у группы островов нет центра, это просто цепочка земель и культур. «Островная мысль», воздающая должное многообразию мира, формирует антитезу континентальному мышлению, которое претендует на абсолютное превосходство и стремится навязать свой взгляд на мир остальным. Унифицирующей глобализации Глиссан противопоставляет понятие всемирности (mondialité), подразумевающее такие формы обмена, которые признают и поддерживают разнообразие и креолизацию.
Многие мои выставки основаны на этих идеях. Так, экспозиции, переезжавшие по миру с места на место, я старался адаптировать к каждому конкретному пространству. Выставки меняли адреса, и с каждым новым местом менялись сами. Между локальным и глобальным непрерывно идет обратная связь. Важно реагировать на конкретные обстоятельства, не сглаживая, а наоборот, подчеркивая различия. Исследуя эту тему, я вдохновлялся чтением Глиссана, а затем и общением с ним. По-моему, кураторская практика может помочь в достижении его идеала – «изменения через взаимодействие с другими, без утраты или размывания собственного Я».
«do it»
Одним поздним утром 1993 года я разговаривал в парижском кафе с художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье. Мне было двадцать четыре. Мы обсуждали вид искусства, заметно выдвинувшийся вперед за последнее столетие, – тот, что включает не только объекты демонстрации, но и инструкции к исполнению. По нашему общему мнению, он изменил традиционное понимание творчества, авторства и интерпретации. Болтански и Лавье интересовались подобными практиками в начале семидесятых; оба создавали работы с указаниями для зрителя, который в итоге становился исполнителем, а не только сторонним наблюдателем. Лавье подчеркивал, что такое искусство дает зрителю определенные полномочия в создании произведений. Еще он добавлял, что инструкции в буквальном смысле дают его работам жизнь: они побуждают зрителей, пришедших в музей или галерею, не к безмолвному созерцанию, а к движениям и поступкам. Болтански же видел в инструкциях к инсталляциям аналогию с музыкальной партитурой, которая живет, многократно повторяясь в интерпретациях и исполнениях.
Мы стали перечислять такого рода произведения, основанные на руководстве к действию. В 1919 году Дюшан прислал из Аргентины сестрам в Париж инструкции для создания «несчастных реди-мейдов», наподобие таких: «Купи энциклопедию и вычеркни все слова, какие только можно». В 1920 году Ласло Мохой-Надь создавал работы, давая инструкции художникам-оформителям. «Музыка перемен» (1951) Джона Кейджа состоит из инструкций, которые могут быть интерпретированы по-разному. В 1960-х Йоко Оно опубликовала знаменитую книгу «Грейпфрут» – сборник инструкций для искусства и жизни. Джордж Брехт предлагал печатать «партитуры» в газете, чтобы сделать их общедоступными. Элисон Ноулз создавала «партитуры событий». Еще была «Январская выставка» (1969) Сета Сигелауба, представлявшая собой размноженную на ксероксе брошюру с изречениями вроде фразы Дагласа Хьюблера «В мире достаточно объектов, я не хочу добавлять еще». Нам вспомнилось, что многие литературные движения тоже пользовались инструкциями, как, например, сюрреалисты с их игрой в «изысканный труп», когда стихотворение пишется компанией построчно. К инструкциям обращались практики автоматического письма, например Фрэнк О’Хара в своих «рекомендательных» стихах конца 1950-х – начала 1960-х годов. Ситуационисты, радикальная французская группа во главе с Ги Дебором, выпускали в шестидесятых пародийные «руководства пользователя».
В ходе беседы, как часто происходит при составлении списков, у нас родилась идея: быть может, стоит посвятить подобным инструкциям и руководствам специальную, обобщающую выставку, в которой были бы задействованы различные школы и дисциплины. Мы стали записывать на салфетках имена художников, которые могли бы сделать любопытные инструкции. Мы были на пути к созданию выставки, неподвластной контролю, существующей только в качестве сценария на бумаге или в уме, пока не найдется место, где она будет исполнена, сыграна каждый раз по-новому.
«do it» стартовала в 1993 году в виде двенадцати коротких текстов, которые мы в течение года перевели на восемь языков и напечатали в оранжевом каталоге-блокноте. В 1994-м первая выставка под этим названием, оформленная Францем Эрхардом Вальтером, прошла в Кунстхалле Риттера в австрийском Клагенфурте. Вскоре она пустилась в путь по миру: Глазго, Нант, Брисбен, Рейкьявик, Сиена, Богота, Хельсинки, Женева, Бангкок, Упсала, Таллин, Копенгаген, Эдмонтон, Перт, Любляна, Париж, Мехико и еще двадцать пять городов Северной Америки. Собрание инструкций все увеличивалось с приглашением новых участников. Поскольку тема и итоги «do it» каждый раз менялись в зависимости от места проведения, выставка превратилась в сложную и динамичную самообучающуюся систему со множеством местных особенностей. Тем не менее она оставалась в рамках обозначенных «правил игры», обеспечивавших определенное единство: во-первых, каждый музей должен был изготовить как минимум половину из тридцати потенциальных арт-объектов. Оставляя процесс инструктирования на волю конкретных учреждений, мы получали гарантию того, что каждая выставка даст рождение новому созвездию произведений.
Реализация их, то есть исполнение инструкций, возлагалась на публику и музейных работников. Художники к ней не допускались: не предполагалось ни созданного самим автором «оригинала», который признавался бы «правильным» вариантом, ни авторской подписи. Если воспользоваться терминологией панка, это принцип «сделай сам»: работы «do it» не имели статичных черт, мутируя в каждом новом воплощении. К тому же по окончании каждой выставки детали произведений возвращались в исходное состояние, позволяя «do it» быть в полной мере обратимой или, если угодно, многоразовой выставкой. Бытовое трансформировалось в нечто необычное, а затем возвращалось обратно в повседневность.
Конец ознакомительного фрагмента.