Как бы ни был печален случай с моим другом, но предприниматели действительно обнаружили, что из культуры можно извлекать больше прибыли, чем кто-либо, кроме голливудских магнатов, мог прежде думать. Тем более что реальным двигателем экономического прогресса был ключевой элемент искусства, а именно переворот в передаче информации, изображения и звука. С другой стороны, не только предприниматели, но и оригинальные производители тоже научились максимизировать прибыль. В некоторых видах искусств, как в профессиональном спорте, небольшое меньшинство за прошедшие два-три десятилетия осознало, что здесь можно сделать по-настоящему большие, даже огромные деньги. Поэтому стали появляться агенты, которые действуют против издателей, или кинокомпаний, или музыкальных лейблов, а для более скромных персон создано Общество охраны авторских прав и лицензий, которое определяет пределы допустимого копирования для авторов, как это долго делало для музыкантов Общество охраны прав исполнителей.
В последующие после 1970-х десятилетия, когда богатство развитого мира взлетело до небес, доступные ресурсы для финансирования культуры и искусства тоже выросли экспоненциально, хотя неравенство в распределении усугубилось. Большая часть этого нового мирового богатства направлялась в частный сектор, но, конечно, его рост способствовал и подъему государственных доходов. Обширный рост частного благосостояния в значительной степени сосредоточился в маленьком сегменте сверхбогатых людей, в том числе тех, кто оказался готов жертвовать на разные благие цели с истинно космическим размахом, – таких как Джордж Сорос, Билл Гейтс, Тед Тернер. Впрочем, щедрая частная благотворительность, личная, корпоративная или фондовая, сравнительно редко встречается за пределами США, а искусству перепадает лишь скромная ее часть, если не считать небывалого уровня цен на рынке произведений искусства. В любом случае за пределами США другие секторы жертвуют на искусство больше, чем богачи, даже не имея этого в виду, свидетельством чему является распределение лотерейных денег в Великобритании.
Это касается и других областей, затрагиваемых благотворительностью. В Британии волонтерский сектор получает треть дохода от общественных пожертвований и менее 5 % от бизнеса; из правительственных источников поступает в два раза больше средств, чем от коммерческих структур и благотворительных фондов. Рискну предположить, что общественная поддержка искусства в большинстве стран до сих пор значительно превышает частные пожертвования. Что касается частного сектора (если оставить за скобками тех немногих людей, у которых есть особый интерес к искусству), основным средством перераспределения частных прибылей – прямого и непрямого – в пользу искусств является колоссальный и постоянно растущий объем рекламного рынка. Сейчас крупнейшие частные меценаты (или, как их сегодня называют, спонсоры) – это рекламные бюджеты больших коммерческих брендов, национальных и транснациональных, помимо, разумеется, самой индустрии развлечений, которую по сути уже следует рассматривать как составляющую культурного бизнеса. Как бы то ни было, вокруг довольно много случайных денег, которые можно потратить на искусство, а люди искусства, как и университеты, постепенно обучаются охотиться за этими деньгами.
Так что пока искусство далеко от истощения, скорее наоборот. Внизу шкалы распределения оказывается культурное поощрение, которое постоянно растет. А наверху мы наблюдаем возникновение и реставрацию музеев, опер и других культурных площадок за последние тридцать лет в объеме, которого западный мир не видел со времен большого бума подобного строительства в XIX столетии. Проблема скорее в другом – кто и что оказывается в этих зданиях. Это двойная, а может быть, и тройная проблема. Возьмем, например, оперу – которая отличается от балета и мюзикла, двух вполне живых жанров. Практически нет ни одной оперы из постоянного репертуара, которая была бы моложе 80 лет и написана композитором, родившимся после 1914 года. Никто больше не живет сочинением опер, как это было в XIX веке и как это происходит сегодня с драматургами. В подавляющем большинстве случаев оперное производство, например, оперы по Шекспиру состоит из попыток освежить знаменитые могилы возложением на них разнообразных венков. Некоторые из искусств, в особенности изобразительных, по сути испустили дух с тех пор, как выдохся модернизм. Что касается «концептуального искусства», полтора столетия манифестов показывают нам, что в интеллектуальном поле концепций способен преуспеть далеко не каждый художник, даже среди великих. В любом случае творцы, вознамерившиеся пренебречь зрителем, ограничивают спрос на собственные работы. Грубо говоря, ощущается недостаток высокого искусства, особенно современного, которое готова воспринимать широкая аудитория.
Посмотрим на галерею Тейт Модерн. В силу исторических причин небританского современного искусства сегодня не хватает, чтобы заполнить настоящий музей современного искусства (как нью-йоркский MoMA), – поэтому Тейт Модерн в значительной степени пустует. По счастью, подлинные прибыли в галерейном бизнесе приносят экспозиции странствующих выставок, предпочтительнее всего международные блокбастеры, и в этой сфере Тейт Модерн заработала репутацию важного выставочного зала. Однако это довольно дорогой способ для содержания еще одного выставочного зала. Или посмотрим на живое исполнение классической (западной) музыки, которое по любым оценкам интересно лишь очень небольшому количеству населения – тем, кому адресованы 2 % продаж звукозаписей (тот объем, что рыночная индустрия звукозаписи выделяет под классику). И даже этот сегмент крайне неохотно заполняет большие концертные залы, когда речь идет о музыке, слишком сильно отличающейся от привычной классики до 1914 года. Приемлемый же классический репертуар ограничен. Большой, затратный Нью-Йоркский филармонический оркестр, как и другие оркестры, которые не выступают в других местах, держится на симфониях и концертах. Но, несмотря на усилия Шостаковича, Воана-Уильямса и Мартину, симфонии перестали интересовать композиторов со времен Первой мировой. Сложно себе представить, как большие оркестры обходились бы без базового фонда музыки, привлекающей широкую публику; а этот фонд, по моим понятиям, состоит из приблизительно ста – двухсот произведений, охватывающих последние два с половиной столетия.
Конечно, у нишевых рынков, таких как, например, рынок современной инновационной музыки, после Второй мировой войны, и в особенности начиная с 1960-х, развивались альтернативные или дополнительные механизмы выживания: среда музыкальных фестивалей для специалистов. В этом они похожи на рынок еще более узкого меньшинства, чем любители классической музыки, – любителей джаза. Естественно, оба эти рынка пользуются растущим благосостоянием любителей той или иной музыки. Но тем не менее можно вполне уверенно говорить, что гигантская традиционная инфраструктура, выстроенная для искусств в XIX столетии и после – возможно, за исключением коммерческого театра, – категорически не может содержать себя сама, без государственных субсидий, или частного спонсорства, или же комбинации обоих. Взгляните, что случилось с концертными залами Лондона или с неимоверным количеством зачастую огромных кинотеатров (или «кинодворцов», как их называли), построенных в Британии между двух войн для исключительно рыночного искусства. Многие просто исчезли либо превратились в залы для игры в бинго, когда на них сошел спрос. Но именно политическое решение стоит за тем, что почтамты исчезают, а церкви (в отличие от часовен) и музеи остаются; именно политика предопределила исчезновение Холборнского ипподрома и настроила муниципальных театров в провинции.
Хочу подчеркнуть, что это особая проблема некоторых форм изобразительных и музыкальных искусств, а не общая проблема. Я многократно обсуждал причины этого явления – в частности, в 15-й главе этой книги, – и они неприменимы ни к литературе, ни к архитектуре (из «старых» искусств), но и не затрагивают массовые искусства, возникшие в последнем столетии – построенные на движущихся фотографиях и механическом воспроизведении звука. Однако даже в этом случае субсидии или специальные льготные условия существования могут играть важнейшую роль. Это в первую очередь существенно для архитекторов, потому что именно не стремящиеся к прибыли спонсоры финансируют те работы, которые добавляют престиж авторам и вписывают их имена в историю. Но это верно и для киноиндустрии почти в любой стране, кроме Индии и, возможно, Японии, которая сталкивается с глобальной монополией Голливуда.
Даже в литературе изрядная ее часть, особенно классика, продолжает печататься, а много хороших новых книг попадает в печать – из разряда тех, что никогда бы не прошли барьер прибыльности, установленный корпоративными счетоводами, – исключительно по нерыночным соображениям. В посткоммунистической Восточной Европе серьезное академическое письмо выжило во многом благодаря поразительным усилиям фонда Джорджа Сороса. На Западе выбор книг для школьных и университетских программ делает состояние удачливым авторам и их издателям. В действительности по крайней мере в англоязычном мире широкая сеть институтов высшего образования фактически стала формой скрытого субсидирования творческих талантов, не имеющих рыночного потенциала. К ним относятся художники, зарабатывающие в основном преподаванием в профильных колледжах; писатели, живущие преподаванием литературы или «писательского мастерства»; более склонные к странствиям поэты, писатели, музыканты и прочие столпы культуры, получающие один-два срока резиденции. Недаром примерно с 1950-х годов в Британии и США возникает совершенно новый вид прозы – «академический роман» о судьбах преподавателей, а вовсе не студентов. «Везунчик Джим» Кингсли Эмиса – наверное, первое и во всяком случае одно из самых веселых произведений этого жанра.
Что ж, прекрасно! Частное спонсорство и общественная поддержка составляют важную часть культурной сцены и, по всей видимости, никуда не денутся. Требуется ли дальнейшее обсуждение этой темы, если в деньгах на Западе пока нехватки нет, а демократическое правление означает, что нет единого органа, даже внутри одной отдельно взятой страны, который решал бы, что субсидировать, а что нет? Я полагаю, что дискуссия имеет право на продолжение по трем причинам. Во-первых, в Восточной Европе мы наблюдали, что происходит, когда большая система субсидирования искусства и культуры попросту рассыпается и на ее место приходит рыночное общество или же государства настолько бедны, что могут выделять лишь небольшую долю от прежнего объема поддержки. Спросите, что думают по этому поводу труппы великой русской оперы и балета, спросите Эрмитаж! Этого не случится в Великобритании, но даже в преуспевающих странах у правительств, особенно снижающих налоги, фонды, которые можно выделить на культуру, ограниченны. Дэвид Хокни и Дэмиен Херст потребовали открыть больше музеев. Но на каких основаниях увеличение числа музеев становится более важным, чем строительство других общественных объектов? Особенно с учетом того, что, как показали Бильбао и постройки Либескинда, привлекательность новых музеев скорее в самих зданиях, а не в их содержимом.
Во-вторых, сегодня мы видим, как мировая экономика в форме непременного свободного рынка может способствовать доминированию одной глобальной индустрии, с которой не в состоянии соперничать культурная продукция отдельных стран. Европейская киноиндустрия – очевидный пример, но в данный момент мы наблюдаем сходную ситуацию в англоязычной литературе. Корпорация, захватившая премию Букера, настаивает на том, чтобы она была открыта и для американских авторов, которые прежде не участвовали в конкурсе. За американцами стоит вся мощь американского книгоиздания и медиа. Означает ли это, что, как и с американской киноиндустрией, фокус будет смещен в сторону североамериканского рынка, а в жертву будут принесены писатели меньших англоязычных сообществ – Британии и стран Содружества, которым до сих пор шла на пользу готовность продвинутой британской публики тепло принимать их произведения? Некоторые судьи «Букера», прошлые и настоящие, серьезно обеспокоены, и все понимают почему, даже если не разделяют их страхов. Более того, в мире, где представители больших и малых, старых и новых наций настойчиво требуют пространства для своей культуры, политические риски субсидирования становятся реальными. В моей собственной области – истории – последние тридцать лет стали золотым веком для постройки исторических музеев, создания объектов исторического наследия, тематических парков и спектаклей, но одновременно и веком публичного создания вымышленной истории – как для наций, так и для отдельных социальных или иных групп.
Есть и третья причина для размышлений. Вплоть до конца прошлого века технологический прогресс в целом положительно сказывался на искусствах – во всяком случае тех, которые не придерживались докапиталистической, ремесленной экономики, производящей уникальные, невоспроизводимые объекты, продаваемые поштучно и ценные именно своей невоспроизводимостью. Это создало или сделало возможными новые виды искусства, которые стали центральными для нашей цивилизации, – искусство движущегося изображения и звукового воспроизведения. Способность отделить представление от физического присутствия исполнителей позволила расширить аудиторию до сотен миллионов людей. Несмотря на опасения пессимистов, это не уничтожило ни старые виды искусства, ни новые. Книги пережили изобретение кино и телевидения и продолжают процветать, а кино пережило появление видео и DVD, которые стали мощной финансовой поддержкой киноиндустрии. Даже традиционный портрет маслом на холсте, жанр, который первым попал под удар технологии (фотографии), выжил в качестве украшения залов заседаний и модных частных домов XXI века.
Однако в эпоху киберцивилизации, в которую мы сейчас входим, это все может закончиться. Очевидно, что она подрывает самое базовое условие непрерывности западной культуры (к другим культурам это относится в другой степени) – сохранение ее материальных продуктов. Возможно, некоторые из вас слышали о битве, которая сейчас разыгрывается в библиотечном мире, по поводу замены печатных материалов (количество которых в наши дни растет экспоненциально) на менее объемные носители. Но проблема в том, что некоторые из этих носителей (фотопленка и, возможно, материал, из которого сделаны диски) имеют гораздо меньший срок жизни, чем бумага; хуже того, технологический прогресс столь стремителен, что многие технологии морально устаревают всего за несколько лет. Данные, записанные на компьютерные диски десять лет назад, сегодня могут оказаться практически нечитаемыми: вполне вероятно, что такие способы записи уже не используются, а устройства для чтения давно сняты с производства. Все это может оказать серьезное воздействие на публикации, предназначенные для узкого круга специалистов, – как, например, в моей области, где монографии все чаще и чаще публикуются онлайн. Еще сложнее приходится тем, кто зарабатывал в музыкальном бизнесе, – они столкнулись с тем, что база звукозаписывающей индустрии буквально рассыпается в прах. Технологии и смекалка позволяют сегодня любому ребенку с компьютером скачивать музыку без ограничений и совершенно бесплатно. Ну и если уж говорить об интернете, он стал дополнением и заменой многих культурных занятий: согласно некоторым опросам, выясняется, что средний читатель проводит больше времени за чтением онлайн, чем за книгами или газетами. Я не утверждаю, что эти проблемы неразрешимы, и не хочу никого пугать. Я просто констатирую, что изменения в компьютерный век крайне стремительны, резки и непредсказуемы по сравнению с традиционными взглядами на финансирование культуры.
Эти вопросы жизненно важны не только для тех, кто распределяет деньги на искусство и культуру, но и для всех нас. Мы живем в столь быстро и непредсказуемо меняющемся обществе, что почти ничто из унаследованного нами уже не может приниматься как должное. Старшие поколения воспитаны в рамках культуры, выстроенной для собственного пользования буржуазией XIX века, которая основала институты и установила общественные и частные стандарты для традиционных искусств: здания, то, что происходит внутри зданий, традицию восприятия искусства, состав самой аудитории. Очевидно, что эта культурная модель еще жива, а невероятный количественный рост культурного туризма еще больше ее укрепляет. Даже мы, посетители фестивалей вроде Альдебургского, по-прежнему представляем именно ее. Но тем не менее сегодня это лишь часть – вероятно, все быстрее уменьшающаяся – общего культурного опыта. Поскольку мы жили в полувековую эпоху телевидения и рок-музыки, сюда же относится огромная пожилая аудитория Уигмор-холла. Все это распадается, исчезает. Что из этого стоит сохранить? Для кого? И какой части следует дать утонуть или отправить в плавание без государственного спасательного круга?