Достаточно убедительно и бытующее суждение касательно того, что излюбленные, например, Гонкурами сослагательные обороты «словно», «казалось» и т. д. тоже напоминают о призрачности, условности впечатлений, что отчасти близко к творческой практике художников-импрессионистов.
Казалось бы, и Флобер – ежели искать далекие литературные корни импрессионизма – уже в романе «Госпожа Бовари» (1857) писал вполне «импрессионистическим пером» (разумеется, оставаясь великим психологом). Подобная «вербальная живопись» была в самом деле изобразительна и, главное, отличалась тем же равенством главного и второстепенного, что и картины импрессионистов: «Однажды, в оттепель, сочилась кора деревьев во дворе, таял снег на крышах построек. Она стояла на пороге; пошла за зонтиком, открыла его. Солнце, проникая сквозь шелковый зонтик цвета голубиного горлышка, бросало на ее белое лицо мерцающие цветные блики (éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure). Она улыбалась мягкому теплу, и слышно было, как капля за каплей падает вода на натянутый муар» (1, II).
Известны классические образцы если не импрессионистической поэзии в полном смысле слова, то, если угодно, «импрессионистической поэтики». Станиславский писал об импрессионизме чеховской драматургии.
К тому же летучие, словно померещившиеся, «сослагательные» поэтические виде́ния писателей второй половины XIX века, как будто и в самом деле перекликающиеся с картинами импрессионистов, были, скорее всего, и сами по себе вдохновлены живописью, а главное, общим восторженным увлечением милыми повседневными мотивами, которое было присуще молодым – и поэтам, и писателям, и художникам. Плавучий кабачок «Лягушатня (La Grenouillère)», прославленный картинами Моне и Ренуара, описывался молодым Ги де Мопассаном с тем юношеским восторгом перед блеском воды, солнца и женских глаз, что несомненно близок и влюбленным в окрестности Аржантёя художникам.
Но даже самое артистичное описание трепещущих, быстро меняющихся, мастерски увиденных деталей имеет не более чем внешнее сходство с импрессионистическим восприятием. И прежде всего потому, что подобного рода «фрагментарное», «прерывистое», тонко заостренное в деталях описание остается в литературе лишь одним из средств для построения сюжетных, этических, психологических, философских и иных структур.
В картине же средство едино с целью.
Само средство есть и процесс, и результат.
Об импрессионизме в музыке размышляли давно и серьезно. «Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, ощущаемое немногими, но давно уже установленное таким знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи штрихов и пятен, как бы волшебством создать в пространстве мир – в этом заключалось последнее и высочайшее искусство импрессионизма. Вагнер достигает того же тремя тактами, в которых концентрируется целый мир души…»[10]
Речь не о степени справедливости этого утверждения, но лишь о том, насколько зыбки бытующие представления о сути импрессионизма за пределами живописи, насколько приблизительно (или, если угодно, избыточно широко) этот термин варьируется еще с первых десятилетий нашего века даже наиболее выдающимися умами.
Что и говорить: проблема требует большой осторожности. Недаром на известном симпозиуме в США в 1968 году прозвучала крылатая фраза: «Пришло время… выбросить слова „импрессионизм“ и „импрессионист“ из музыкального и литературного словаря. Мы не утратим ничего, кроме путаницы».[11]
Вероятно, для понимания общей атмосферы культуры лишь весьма условно и с большой осмотрительностью можно использовать понятие «импрессионизм» по отношению к некоторым явлениям литературы и музыки. То, по убеждению автора, немногое, что позволяет говорить об импрессионизме в литературе или музыке, в значительной мере снимается принципиальным возражением: только в живописи существует полная одновременность впечатления (равно как и единство цели и результата).
А именно эти качества и есть основа импрессионизма. Без них импрессионизма просто не существует. Остановленное мгновение, краткость которого не поддается определению, трепет замершего времени, «растянутость» единого мига в вечной неподвижности холста – в этом волшебство и таинство импрессионизма! Приведенный выше блистательный текст Флобера есть последовательное описание, но не явленное остановленное впечатление.
Без одновременности сама суть импрессионизма не реализуется, а литература, музыка – искусства не пространственные, но временны́е и, как известно, создают именно последовательные, сменяющие друг друга сцены и события. Таким образом, сходными остаются лишь частные аспекты разных искусств. А это вовсе не дает возможности говорить, что импрессионизм находит свое выражение где-либо, кроме искусств пластических.
К тому же, и это не менее важно, именно в живописи возникает и существует понятие автономной ценности искусства – принципиального завоевания импрессионизма.
Есть, разумеется, и иные точки зрения, существует огромная подборка изданий об импрессионизме в музыке, немало публикаций и об импрессионизме литературном. Автору важно было прежде и более всего обозначить свое понимание проблемы, свое восприятие темы, в пространстве которого и пишется эта книга.
Но, разумеется, у французского импрессионизма есть и иные принципиальные качества, наиболее важные из которых должны быть обозначены уже сейчас.
Еще раз и прежде всего – это свобода. Не только от опостылевших академических догм, что и так очевидно, но и от всякой ожесточенности, от желания доказать свою правоту, единственность собственной художественной концепции. Вся непримиримость суждений, словесный пыл, ссоры и амбиции, не слишком внятные теории и филиппики в адрес Академии и академиков остались в стенах кафе «Гербуа», «Новые Афины» или в батиньольских мастерских. Импрессионисты писали во имя искусства, следуя собственному непреклонному и, как правило, безошибочному вкусу, который они оттачивали не во имя чего-то или вопреки чему-то, но во имя совершенства, которому свято служили и недосягаемость которого отлично понимали. Не озабоченные стремлением нравиться, питая отвращение к «картинкам», они просто работали, мало помышляя о признании. Конечно, со временем романтическая бескомпромиссность сменилась несколько более трезвым отношением к жизни, но далеко не у всех (Писсарро, например, с середины 1870-х годов не выставлял свои картины в официальных Салонах).
Важнейшее качество импрессионизма – это и демократизм в самом благородном, возвышенном смысле слова. Им было внятно и интересно все – и они всем любовались, сознательно или бессознательно утверждая ясный свет и очарование бытия, великодушие искусства и его спасительную силу.
Для них не было низких или высоких мотивов (притом что к сюжетам в традиционном смысле слова они неизменно были равнодушны). И обнаженная натура, и маковые поля, и тяжкая работа, и переливы шелка на платьях светских красавиц, и трепет солнца на пыльных платанах парижских бульваров или тихой воде Уазы, и бешеные ритмы железных дорог, и дымы паровозных труб, бьющие в стеклянные своды вокзалов, и паруса над Сеной, и темные отражения лодок, качающихся на тихих волнах реки, и любовные сцены, и, наконец, сами мазки, живущие в собственном продуманном и вместе небрежном ритме – все это решительно и последовательно равноценно для импрессионистов. В импрессионизме сюжет, мотив и художественный язык неделимы, они синтезированы в плоти искусства, в его материи и естестве. Метафизическое, бытийное оставалось за пределами живописи. Французская культура высоко чтит профессионализм, оставляя каждому заниматься своим делом: «Chacun son métier!»[12]
Хотя содержательность и даже драматизм вопреки расхожим суждениям все же остались в иных произведениях импрессионистов, они – как истые французы – полагали неинтересным и неприличным перечисление печалей и социальные инвективы. В отличие от подчеркнутой, настойчивой социальности Курбе, Милле или даже Домье, в их картинах нет акцентированных демократизма и любви к «простым людям», нет и детального интереса к подробностям их трудов и дней. Они просто и естественно любуются всем, что есть на этой не перестающей восхищать их земле. Для них растворение предметов в световоздушной среде, слияние материального и только зримого, даже кажущегося – не только художественный прием, но и отношение к жизни. На их холстах царят недосягаемые в реальности «свобода, равенство и братство», но как категории эмоциональные и художественные.
В искусстве импрессионистов с особой остротой реализовалось важнейшее качество, отличающее европейское (особенно французское) искусство от русского: поиск и реализация истины, но не морали, что способствует сохранению эстетической функции искусства и оставляет нравственные оценки зрителю, вольному искать в картине или новелле назидательные выводы.
В этом смысле их искусство – важнейший аргумент против любых крайних суждений. Достижения импрессионистов раз и навсегда отвергли фанатизм радетелей и «чистой формы», и обязательной содержательности, идейности, и искусства для искусства, безудержного пессимизма и избыточного интеллектуализма. Их искусство осталось камертоном Живописи как таковой, поэтической терпимости и решительной независимости от вкусовой конъюнктуры.
Очень важно еще одно.
Если бы импрессионизм ограничивался лишь последовательным пленэризмом и синтезом натурного этюда и завершенной картины, он не мог бы стать революцией. Именно поэтому в книге рассматриваются и «неживописные» аспекты импрессионизма как принципиально существенные – например, «импрессионизм жеста», особенно выраженный у Мане и Дега.
Импрессионисты, наконец, были, по сути дела, первыми по-настоящему современными художниками XIX столетия.
При всей потрясающей драматичности и значимости «Плота „Медузы“» Жерико, «Резни на Хиосе» Делакруа, «Восстания» или «Вагонов» Домье, крестьянских сюжетов Милле или даже «Похорон в Орнане» Курбе, картины эти несли в себе ту возвышенную степень обобщенности, ту медлительную величавость, что делало их скорее драматической мифологией времени, нежели ее живописной хроникой. Сатира Домье, поэтические репортажи Гаварни или Гиса, напротив, были избыточно привязаны к сиюсекундному событию или конкретной идее. Ощущения ритма сегодняшнего города, сегодняшнего лихорадочно-поэтического видения им не то чтобы недоставало – просто это оставалось за пределами их творческих интересов. Это стало достоянием именно импрессионистической живописи.
Разумеется, внутри импрессионизма существовала собственная драма.
Вершина традиционного жизнеподобия и пролог будущих художественных свершений, импрессионизм подошел к опасному порогу: из импрессионизма вышли сами сокрушители его – Сезанн, Ван Гог, Гоген. Порабощенность видимостью, которая была неизбежной платой за высочайшие достижения импрессионизма, художник мог ощущать как нравственную катастрофу – достаточно вспомнить известное признание Клода Моне, потрясенного тем, что он способен был увлеченно следить за изменениями цвета на лице своей умершей жены. Это признание, нередко цитировавшееся как пример «импрессионистического бесстрастия», свидетельствует, по сути дела, о подвижничестве искусства, его жертвенности, об этих «галерах», муках, о которых с таким блеском написал в романе «Творчество» Эмиль Золя, в романе, который был отвергнут его реальными прототипами, быть может, именно в силу избыточного и опасного проникновения в суть их судеб.
Конечно, в благородной и достойной истории импрессионизма были и свои «паузы», повторы, тупиковые искания, наконец, просто неудачи, салонность, издержки вкуса, разочарования. Его движение вовсе не было непрерывным восхождением, и даже в признанном величии поздних, гениально, но поспешно написанных Клодом Моне «Нимфей», проникнутых неутоляемой страстью воссоздать микрочастицы меняющихся мгновений, есть некая печаль если и не распада, то несомненной инерционности, своего рода той «осени патриарха», которая свидетельствует о затянувшемся подведении итогов уходящей эпохи.
Известны и суждения Ренуара о его разочаровании в импрессионистическом методе, и пылкое увлечение пуантилизмом Камиля Писсарро, отрицавшее предшествующий опыт. Что делать, импрессионистам суждено было не только создать новое видение, но и пережить его кризис, ощутить его исчерпанность и умирание, приход новых, уже им не внятных, совершенно иных поисков.
Ранняя смерть Мане, печальная и одинокая старость усталого и озлобленного Дега, затянувшееся экспериментаторство терявшего зрение Клода Моне, совершенно новый путь, открытый Сезанном (путь, перевернувший искусство, но истерзавший душу своего создателя), самоубийство Ван Гога, непримиримость чуть ли не оставшегося в изоляции Писсарро… И это не говоря о мучительных тяготах жизни, которые испытывало в молодости большинство художников, у которых не было наследственного состояния или ренты, как у Мане, Сезанна или Дега. Впрочем, нужда и житейские проблемы в разные времена были в большей или меньшей степени знакомы каждому из них. А главное – сознание того, что идеалы и цели, к которым они стремились, утрачивают значение и привлекательность. Осознать же величие собственной своей миссии они вряд ли смогли в полной мере.
Структура книги не совпадает с принятой традицией.
Не станем забывать: история импрессионизма рассказана давно и подробно, о каждом из ее героев написаны десятки книг. Думается, сейчас можно и сто́ит взглянуть на это поразительное явление как на переплетения судеб и искусства, разглядеть главные художественные события вместе с событиями в жизни мастеров.
Нет сомнения: внимательный и в той или иной мере знакомый с предметом читатель заметит в этой книге и произвольный отчасти выбор приоритетов, и не слишком привычные оценки.
В самом деле. В книге не рассматривается в качестве отдельной проблемы искусство художников, которых принято считать предшественниками импрессионизма. Импрессионизм был закономерной страницей в развитии искусства, каждый его представитель имел собственные пристрастия, своих учителей. Импрессионистов объединяло не прошлое, но нынешнее и будущее. Естественно, что коренная система их живописи связана и с Буденом, и с Йонгкиндом, но не в меньшей мере с Коро, Делакруа, со старыми мастерами, с уроками японской гравюры. Истоки импрессионизма – это вся предшествующая им живопись, в том числе и та, против которой они выступали.
Далее. Несмотря на то что искусство Эдуара Мане и Эдгара Дега обычно рассматривается как некий условный пролог импрессионизма, автор убежден, что Мане и Дега – никак не в меньшей степени, чем Моне, Писсарро или Ренуар, – создатели импрессионистической картины (впрочем, это понятие тоже не трактуется традиционно). Исследователи импрессионизма едва ли полагают мастерами первой величины Гюстава Кайботта или Берту Моризо. На этих же страницах Кайботт рассматривается наравне с Моне или Ренуаром, а Моризо оценивается как мастер, вполне сравнимый с «классиками» направления.
История импрессионизма куда в меньшей степени, чем порой пишется в книгах, определяется выставками, лишь две из которых – первая и третья – стали выдающимися вехами его пути. Импрессионизм в принципе сложился уже в семидесятые годы, и потому приоритетное место в книге уделено именно этому периоду. События и выставки после 1877 года описываются едва ли не бегло, а среди поздних произведений подробно анализируются лишь принципиально важные в контексте «вершины» – такие как «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане, портреты Ренуара, «Соборы» Моне, парижские виды Писсарро.
Что же касается эха импрессионизма в других национальных школах, о нем говорится лишь в той мере, в которой это представляется автору возможным и неизбежным. Пленэрное видение, приемы письма, высветление палитры и синтез этюда с картиной – эти и другие введенные в художественную практику импрессионизмом новации стали примером свободного поиска для мастеров авангарда, оказали заметное влияние на живописную манеру Новейшего времени, но были лишь слабым и чисто внешним отблеском подлинного переворота, осуществленного грандами французского импрессионизма. Поэтому то, что называется немецким, русским или итальянским импрессионизмом, представлено в книге сравнительно короткими очерками.
Как и зритель, автор имеет право на выбор. Для каждого в истории импрессионизма свои приоритеты. Именно в диалоге исторически сложившихся суждений, мнений сегодняшних зрителей, в нынешнем культурном контексте, в столкновении размышлений автора и его читателей может выстроиться более или менее убедительное представление о том, что же такое наследие импрессионистов в начале XXI века.