Впрочем, это относится уже к самой истории импрессионизма.
Новое искусство явилось миру на Больших бульварах.
«Есть и другие улицы, столь же новые и оживленные, одаренные теми же преимуществами: свет, воздух, зелень деревьев среди торопливой толпы, но нет у них такого же обаяния. Бульвары ныне – самое общественное место Парижа. <…> Аристократы приходят сюда покрасоваться перед иностранцами. Здесь торговля вторгается в жизнь лишь для того, чтобы доставить удовольствие любителям роскоши. <…> На Больших бульварах – фарфор, духи, бронза, ковры, меха, зеркала, товары для путешественников, копия последней картины Жерома, последняя дерзкая карикатура из самого известного журнала, самое изысканное пиво и аромат лучшего кофе. Но в этом модном квартале цены разгораются в последние годы, и те, кто приходит наслаждаться бульварами, должен иметь туго набитый кошелек». «Вся роскошь – снаружи, все богатство – напоказ, все соблазны – на витринах, все удовольствия – на тротуарах (font le trottoir)[36]».[37]
В самой фешенебельной части бульваров, а именно на бульваре Итальянцев, 26, в галерее Мартине́, в том же доме, где располагалось кафе «Бад», и рядом с не менее знаменитым кафе «Тортони» (куда со всего Парижа съезжались любители лучшего в столице мороженого, а дамы порой лакомились им, не выходя из экипажей), 1 марта 1863 года впервые были показаны публике тринадцать «испанских» картин и «Музыка в Тюильри» Эдуара Мане. Художник был в этих местах, как любят говорить французы, «chez-soi»:[38] обычно в кафе «Бад» он пил аперитив, а в «Тортони» завтракал и обедал. Напомним, что через десять с небольшим лет на Больших бульварах откроется и Первая выставка импрессионистов.
Галерея Мартине начала свою деятельность с 1860 года, и уже в следующем году там впервые представлен Мане. Прекрасные, по мнению Дюран-Рюэля, залы галереи (где, кстати сказать, в первый раз была показана публике «Прачка» Оноре Домье) Мартине не принадлежали. Он был лишь организатором систематических выставок работ современных художников. Устраивались они под патронажем Министерства изящных искусств, в котором Мартине служил инспектором. Ученик барона Гро, успешный, хотя и не очень одаренный исторический живописец, постоянно выставлявшийся в Салонах, высокопоставленный чиновник, Луи Мартине не только организовал галерею, где показывал достаточно радикальных мастеров, но и учредил Национальное общество изящных искусств,[39] президентом которого стал Теофиль Готье, и издавал журнал «Le courier artistique».
В выставочных залах устраивались концерты, играли Берлиоза, Сен-Санса, Бизе; место было респектабельное, светское; сюда заходили, вероятно, как усердные посетители салонов, так и завсегдатаи «Бада» и «Тортони»: выставки могли стать темой не только критических статей, но и светских хроник.
Весной 1863 года все те, кого станут вскоре называть «батиньольской школой», «бандой Мане», а потом и «импрессионистами», в той или иной степени уже были знакомы друг с другом. События и встречи начала 1860-х, предшествующие выставке у Мартине, события, в которых угадывается начало импрессионизма, так многочисленны, что спустя полтора столетия выбрать главные, «знаковые», определяющие едва ли возможно.
Будущие импрессионисты начали знакомиться друг с другом на исходе пятидесятых. Точные даты и факты вряд ли можно установить – мир выставок, мастерских, музеев невелик, случайные встречи, естественно, не фиксировались и могли предшествовать тем, которые вошли в каноническую историю импрессионизма.[40] Одна же встреча должна быть отмечена непременно, поскольку представляется принципиальной для сложения «корневой системы» группы.
Встреча Эдуара Мане и Эдгара Дега.
Она, согласно распространенной версии, произошла в Лувре (музеи еще не знали толп туристов, и копиистов бывало там обычно куда больше, чем посетителей). Эдгар Дега копирует «Инфанту Маргариту» Веласкеса. Для Мане интерес к Веласкесу и, конечно, качество работы – лучшая рекомендация. Дега двадцать восемь, Мане старше всего на два года, оба люди светские – разговор завязывается с артистической непосредственностью. Насколько именно эта версия верна, неизвестно, но встреча перед полотном Веласкеса символична и маркирует время. Друзьями они не стали: сходясь в общих устремлениях, взглядов во многом держались решительно противоположных. Но взаимная привязанность и профессиональное уважение возникают и остаются навсегда.
Эдуар Мане – парижский денди, но сохраняет доброжелательную простоту истинно воспитанного человека. Ему случалось играть в простоватую богемность, но элегантному бульвардье «не удавалось стать вульгарным – в нем чувствовалась порода»[41] (Антонен Пруст). «Его рост, стройность и, наконец, само лицо! Его нос и улыбающийся рот отдаленно напоминали сатира… Но нет, я хотел бы передать красоту этих линий в соединении с высокой интеллектуальностью! Все было в нем открытым: речь, искренность убеждений и страсть к искусству, простота и ясность языка. Фразы – чистые, как вода, но порой жесткие и даже горькие, но всегда полные жизни и справедливости»[42] (Джордж Мур). «Вы – веселый боец, без ненависти к кому бы то ни было, как старый галл; и я люблю вас за эту веселость, сохраняющуюся даже в минуту претерпеваемой несправедливости»[43] (Ренуар).
Дега видел Мане по-иному, заметив, разглядев то, чего другие не замечали. В рисунке «Стоящий Мане» (Париж, Музей Орсе) и офорте «Сидящий Мане» (обе работы 1866–1868 годов) – усталый человек, чье лицо выражает крайнюю степень нравственного и физического опустошения, а поза совершенно лишена светской аффектации.
Эдуар Мане. Автопортрет. 1879. Нью-Йорк, частная коллекция. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
Дега – «молодой художник с застенчивым и мечтательным лицом, которого мы видим на прекрасном портрете 1857 года (офорт. – М. Г.)»[44] (Поль-Андре Лемуан). «Автопортрет в зеленом жилете» (ок. 1856, частная коллекция) – это едва ли не стендалевский Жюльен Сорель, написанный с энгровской ясностью. На автопортрете (ок. 1862, Лиссабон, Музей Калусте Гульбенкяна) он изобразил себя байроническим щеголем с цилиндром в руке.
Человек не столь светский, еще в большей степени «из хорошей семьи», он носит пока дворянскую фамилию де Га.[45] При этом художник далек от тщеславия, которому Мане всю жизнь был подвержен, и открыто это декларировал. «Ни в одежде его, ни в манерах нет ничего необычного; для тех, кто знает Дега, костюм цвета соли с перцем и голубой галстук, повязанный вокруг мягкого воротника, – уникальны. <…> Дега не помышляет о славе ни в настоящем, ни в будущем. Если бы он мог сам создать свое будущее, оно было бы не чем иным, как продолжением его настоящего».[46] И Дега, и Мане получили традиционное образование, став, как и полагалось, бакалаврами. Принципиальная разница лишь в том, что Мане был сыном государственного служащего высокого ранга, не разделявшего пристрастия сына к романтическим профессиям – сначала моряка, потом художника. Дега же вырос в семье, где искусство и профессия художника ценились.
Мане в 1862 году уже был художником известным и радикальным, современным. Дега же сохранял интерес к классическим сюжетам, поклонялся Возрождению и, разумеется, Энгру.
Мане – тридцать. За его плечами юность, богатая настоящими приключениями. В детстве – первое увлечение искусством, испанскими картинами, имевшимися в Лувре, которые показывал тринадцатилетнему подростку Эдмон Эдуар Фурнье, его крестный и дядюшка, брат матери, капитан[47] артиллерии и любитель искусства. Мане хочет стать художником, но, не получив одобрения отца, поступает на морскую службу. Кадетом Мореходной школы он совершает в 1849 году плавание через Атлантику в Бразилию. Профессия моряка не привлекает его более, и восемнадцати лет от роду он записывается в мастерскую Тома Кутюра.
В бесчисленных книгах, посвященных Мане и импрессионизму, его революционное искусство обычно противопоставляется претенциозному академизму Кутюра. Самовлюбленный, способный говорить только о себе, лишенный вкуса академист, олицетворение буржуазной эстетики, высмеянной Домье, Курбе, самими импрессионистами! Действительно, Тома Кутюр был и таким. Испытание неожиданной славой оказалось для него, что называется, роковым. В 1847 году он показал в Салоне огромную картину «Римляне времен упадка» (Париж, Музей Орсе), принесшую успех совершенно оглушительный. И вовсе не только среди «буржуазной публики». Начинающие художники сами попросили Кутюра открыть им двери его мастерской и учить их искусству.
Так у подножия Монмартра, на углу улиц Пигаль и Виктора Массе (тогда еще улицы Лаваль), появилась чуть ли не самая модная мастерская в Париже.
Известно: мастера скромного дарования бывают вовсе не плохими учителями. О наивных разглагольствованиях мэтра, провозглашавшего себя «единственным по-настоящему серьезным художником нашей эпохи», о его самомнении и невежестве рассказывали анекдоты. И тем не менее ученики его не покидали, и даже Мане, при всем его скепсисе, проучился у него долгих шесть лет.
Тома Кутюр был профессионалом – при всей своей напыщенной пресности картина «Римляне времен упадка» достойно выстроена и прорисована. Правда, как ни хотелось бы сохранить объективность, сегодня в этой картине уже не сыскать художественных достоинств, артистизма, смелости, блеска. Но Кутюр знал толк в тяжелом труде художника, в тонкостях профессии, говорил о «прозрачности черных теней», о том, что лучше писать не смешанными на палитре, а чистыми красками, о просвечивающем красочном слое. Весьма вероятно, что именно дистанцированность от сюжетных предпочтений и вкусов мэтра способствовала тому, что Мане мог учиться у него просто ремеслу. Кроме того, ученикам Кутюра вменялось в непременную обязанность копировать в Лувре старых мастеров, и Мане отлично преуспел в этом, хотя и на свой лад.
Не менее важно: отблеск свежей славы, конечно же, привлекал юного и честолюбивого Мане. Он пришел в мастерскую еще сравнительно молодого Кутюра, ставшего знаменитым всего два года назад. К тому же мэтр мог вызывать и своего рода сочувствие: официальное признание (о котором Мане мечтал сызмальства) сопровождалось насмешками критики, вследствие чего Кутюр мало-помалу терял репутацию и заказы. Все же остается некоторая неясность в причинах долгого пребывания Мане у столь незначительного художника. Тем более копирование в Лувре оттачивало его вкус, поспешествовало познанию действительно масштабного искусства. Куда понятнее, почему у Мане год за годом отношения с Кутюром портились, – не раз цитировались язвительные фразы, которыми обменивались учитель и ученик. «Вы станете Домье вашего времени, и ничем больше!» – сказал Кутюр. Мане восклицал потом: «Домье своего времени! Это во всяком случае лучше, чем быть Куапелем».[48] И позднее – приговор Кутюра: «…если вы претендуете стать главой школы, отправляйтесь устраивать ее в другом месте».[49]
Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
Школа Кутюра, вероятно, все же не была бесполезной. Но позднее Мане стал испытывать отвращение к исторической живописи. Как ни увлекало его благоговейное копирование в музеях, более всего им владел острый интерес к обыденной современности. Не жанр интересовал Мане, он рисовал, запоминал не сюжеты – мотивы.
Он путешествовал по Голландии, Австрии, Германии, по Италии, в которой уже бывал прежде, копировал «Урбинскую Венеру» Тициана во Флоренции и «Урок анатомии» Рембрандта в Амстердаме.
Картина «Любитель абсента»[50] (1859, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) написана за два или три года до встречи с Дега. Она программна. Не по замыслу – по сути.
Эдуар Мане. Любитель абсента. 1859. Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга © Bridgeman images/FOTODOM.RU
Естественно, что картину часто связывают со стихотворением Бодлера «Вино тряпичников (Le vin des chiffoniers)»,[51] опубликованным в 1855 году:[52]
«…Я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуара Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Краткий анализ особенностей его таланта… показывает, с какой непосредственностью (naїveté) он подходил к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить в мечтателя и мистика живописца подобного темперамента»,[53] – писал Золя в 1867 году. И все же можно думать о несколько «бодлеровском» восприятии парижских типов, о живописном аналоге поэтического, а не вербального образа. Куда более тонко и точно (да и когда бывал он не тонок и не точен!) написал о Мане и Бодлере Поль Валери: «И тот и другой – выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, – обнаруживают одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на „чувстве“ и не вводят „идей“, пока умело и тонко не организуют „ощущение“. Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаяния – термин, который я беру во всей его силе».[54]
Все же в видении Мане есть глубинная, возможно и подсознательная, связь с эстетикой Бодлера. Знаменитые его стихи «Падаль (Une Charogne)» (ок. 1843) утверждали ценность красоты, отделенную от предметной сути, независимую от реальности, красоту, принадлежащую только искусству, все то, что позднее нашло развитие у Поля Верлена и Артюра Рембо.
И конечно же, «Любитель абсента» – менее всего «социальный холст». Фланер и созерцатель, Мане захвачен пряной силой зрительного впечатления; Золя был прав: его вряд ли заботят психологизм, судьба, ее печаль. Художник, вероятно, не забыл кровавые сцены декабря 1851 года. Но если режим Второй империи и казался Мане антипатичным, то течение и стиль жизни тех лет он принимал, был ими удовлетворен и почти счастлив.