Еще один распространенный лирический жанр – баллада – противопоставляется другим по признаку повествовательности. Балладу как жанр обычно располагают на границе эпоса и лирики, то относя к первому (для Белинского баллада – эпическое произведение, «фантастическое, народное предание», которое использует поэт или сам изобретает в том же роде), то включая во вторую («Поэзия лирическая есть портрет, отражение и зеркало собственных высших движений души поэта. <…> Гремит ли он в оде, поет ли в песне, жалуется ли в элегии или же повествует в балладе, повсюду высказывает личные тайны собственной души поэта. Словом, она есть чистая личность самого поэта и чистая правда»[98]), то выделяя особую группу лиро-эпических жанров (вместе с романом в стихах, поэмой, басней и одой)[99].
При такой своеобразной четырехэтажной классификации (приходится снова вспоминать китайскую энциклопедию Борхеса) признаки-определители в конкретных текстах начинают накладываться друг на друга. Послание может по эмоциональному тону оказаться элегией (пушкинское «К Чаадаеву»), сатира – посланием («К временщику» Рылеева), эпитафия – эпиграммой («Сей камень над моей возлюбленной женой! / Ей там, мне здесь покой!» – В. А. Жуковский, перевод популярной «Эпитафии жене» французского поэта ХVII века Ж. Дюлорана, имеющей еще около десятка русских версий), сонет – мадригалом (пушкинская «Мадонна»).
Однако такое переплетение жанров не должно нас смущать. Оно демонстрирует необычайную подвижность, динамичность лирического рода. Кроме того, исходные разграничения позволяют увидеть, какие признаки и как соединяются в конкретном лирическом произведении.
Можно также заметить, что три верхних уровня располагаются в определенной иерархической перспективе, как бы надстраиваются друг над другом, причем формальное оказывается для квалификации жанра важнее, чем содержательное. Эмоциональный тон, наиболее четко выявляющий природу лирики, становится определителем жанра при отсутствии иных, более строгих признаков. Появление функциональной мотивировки отодвигает исходную эмоциональную установку в глубину лирического образа, но не отменяет ее. Наконец, формальные особенности прежде всего бросаются в глаза, поэтому, каково бы ни было по тону и функции стихотворение из 14 стихов со строгой системой рифм, мы прежде всего усмотрим в нем сонет (конечно, если подозреваем о существовании этого жанра). В противном случае мы бы начали искать в нем эмоциональную доминанту.
Описанная система, конечно, представляет идеализированный, типологический вариант, никогда не существовавший в строгом, осознанном виде. М. Л. Гаспаров отмечает любопытный парадокс: «Античная литература, предстающая нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике излагаемая преимущественно „по жанрам“, сама так и не разработала сколько-нибудь удовлетворительной теории жанров»[100].
Даже теоретики классицизма, эпохи, известной своим неистовым тяготением к нормативности, не столько осознавали жанровую систему, сколько расширяли номенклатуру терминов, выдвигая на первый план те, которые в наибольшей степени отвечали потребностям направления. Тем не менее жанровое мышление, «поэтика стиля и жанра» остаются для этой эпохи основополагающими. В русской литературе пушкинской эпохи тоже привычным является жанровый принцип организации стихотворных сборников. Многие пушкинские тексты имеют жанровые заглавия или четко определенные жанровые доминанты.
К 1840-м годам ситуация резко изменяется. Е. А. Баратынский, поэт пушкинской эпохи, составляет свой сборник «Сумерки» (1842) уже без разделения текстов на жанры. Ф. И. Тютчев, еще один младший современник Пушкина, игнорируя прежнюю жанровую систему, по мнению Ю. Н. Тынянова, «находит <…> выход в художественной форме фрагмента»[101].
«В традиционных культурах (фольклор, древность, средневековье, европейское Возрождение и классицизм) стихотворения четко делились по жанрам; в европейской культуре XIX–XX вв. это деление стирается и слово „стихотворение“ становится универсальным жанровым обозначением для всей лирики (отсюда термин стихотворение в прозе в значении „лирическая проза“)»[102], – констатирует М. Л. Гаспаров.
«Стихотворение» как общее обозначение произведений лирического рода, действительно становится со второй половины ХIХ века распространенным и привычным – синонимом слова «лирика». Признаком-определителем рода и жанра оказывается стихотворная речь – категория еще более формальная, чем тип строфы в твердой форме. Многочисленные авторские сборники, называемые «Стихотворения», как бы не учитывают существования «большого стихотворения» (пушкинское определение) под названием «Евгений Онегин», «драматических стихотворений» «Горе от ума» и «Маскарад».
Ситуация в лирическом роде, кажется, напоминает положение в драме Нового времени, где драма как жанр «съела» более древние жанры-конкуренты и индивидуальный замысел, «поэтика автора» торжествует над жанровыми характеристиками.
Однако все обстоит не так просто. Прежние лирические традиции не разрушаются, не исчезают бесследно, а невидимо, но реально присутствуют в море жанрово неопределенных стихотворений, как существуют в настоящем море морские течения.
Примечательно, что Ю. Н. Тынянов в упомянутой статье, показывая роль Тютчева как преобразователя старой жанровой системы, находит его фрагменту аналогию в ней же: «Монументальные формы ХVIII века разложились, и продукт этого разложения – тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: „Видение“ („Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…“), „Сны“ („Как океан объемлет шар земной…“), „Цицерон“ и т. д. – все это микроскопические оды»[103].
Так же обстоит дело в ХХ веке. Поэтика песни, безусловно, определила лирическое творчество В. С. Высоцкого и Б. Ш. Окуджавы, хотя последний привычно назвал свое избранное «Стихотворения».
Большая часть стихотворной продукции, как и в пушкинскую эпоху, представляет собой элегии, песни грустного содержания, над которыми иронизировал уже В. К. Кюхельбекер.
В 1910-е годы Маяковский сочинял сатиры «Гимн ученому» и «Гимн обеду», а сразу после революции – «Оду революции», при грандиозном различии тематики тем не менее наследующую высокий стиль и ораторскую интонацию старой оды.
Точно так же отчетливо видна в ХХ веке традиция повествовательной баллады (от «Баллады о синем пакете» Н. C. Тихонова до многочисленных баллад того же Высоцкого), дружеского послания, сонета, эпиграммы (С. Я. Маршак назвал свой сборник «Лирические эпиграммы», чтобы отличить их от традиционного сатирического понимания жанра; напротив, такая эпиграмма стала основным жанром, например, у И. М. Губермана, получившим индивидуальное обозначение гарики)[104].
Лирические жанры, как и прочие, остаются «представителями творческой памяти» в процессе литературного развития.
Пограничные жанры: словесность и литература
Где начинается документ?
Трудности жанровой классификации Б. И. Ярхо связывал с так называемым «законом Лейбница»: «Одно из самых причудливых свойств, какое являет нам мир (или каким мы его наделяем), – это непрерывность. <…> Можно с уверенностью сказать, что непрерывность естественных рядов в литературе является законом (выделено автором. – И. С.), то есть если удастся провести абсолютную границу между смежными явлениями, то это означает, что исследователь не знает промежуточных форм, что они еще не открыты»[105].
Сходным образом рассуждал Б. В. Томашевский: «…Как бы мы точно ни определяли, всегда найдется такое произведение, которое встанет на самую границу, и мы не скажем, куда оно относится»[106].
Ярхо приводит примеры таких промежуточных форм: «Драма в чистом виде есть сплошной диалог с персонажами в действии. Драма с ремарками этому определению не противоречит, пока художественная обработка их равна нулю, и они могут быть рассматриваемы как часть примечания, не входящие в текст. Но как быть с ремарками какого-нибудь Бернарда Шоу, которые занимают огромный процент текста (интересно вычислить какой) и не менее художественно обработаны, чем диалог? Близость такой пьесы к новелле с разговорами бросается в глаза. Между ними и чистой драмой могут быть и реально существуют многочисленные переходные виды с все убывающим количеством художественных форм в этих ремарках. <…>
Монологической сценой мы называем такую, которая занята речью одного актера. Однако можно ли отказать в этом названии сцене, где то же лицо говорит перед наперсником, заканчивающим сцену одной эпифонемой („О ужас!“ или „Вот решение, достойное вас“ и т. д.)?
Где граница между анекдотом и новеллой, между новеллой и рассказом? Где граница между стихом и прозой, между лирикой и эпосом?»[107]
Борьбу с непрерывностью Ярхо предлагал вести с помощью «точных определений и точных подсчетов».
Действительно, обозначенные исследователем трудности решаются на путях уточнения определений. Введя в определение драмы признак второстепенного текста, паратекста (в который, между прочим, входят не только ремарки, но и заглавие, список действующих лиц, могут также входить предисловие или предуведомление)[108], мы решаем «проблему Шоу».
Как бы ни был велик паратекст в его пьесах (ремарки и пояснения, по подсчетам исследователей, составляют в некоторых драмах Шоу почти четверть объема), от этого они не становятся новеллой с разговорами. Иерархия первичного и вторичного текста, отсутствие самостоятельной партии повествователя, события рассказывания оставляют это произведение в рамках драматического рода. В крайнем случае можно постулировать существование новой разновидности драмы – пьесы для чтения – и рассматривать ее как самостоятельную жанровую форму.
Точно так же на основании единственной короткой реплики в конце мы не можем отказать монологической драме в ее исходном определении. Эта реплика остается частным случаем, причудой индивидуального замысла, не разрушая жанровых границ.
Вообще, непрерывность естественных рядов в применении к литературе и, соответственно, суждения о «засыпании рвов и разрушении границ»[109] в искусстве ХХ века кажутся сильно преувеличенными.
С одной стороны, борьбу с непрерывностью начинает уже художник. Путем «изоляции и завершения» (Бахтин) он придает своему произведению качественную определенность, так или иначе ориентирует его в мире культуры. Разрушая границы, он попадает не в бесструктурное, эстетически неоформленное пространство, а в другой жанр (или создает новый жанр на границах).
С другой стороны, определение жанра, особенно теоретическое, не должно и не может учитывать все частные случаи и отклонения. Оно – модель, архетип, ориентир в понимании специфики конкретного произведения, но не заменяет самого понимания. Даже увидеть в пьесе Шоу жанровое нарушение мы можем лишь потому, что сопоставляем ее с «чистой драмой» и «новеллой с разговорами», а, например, не с эпопеей и балладой.
Справедливо, однако, что наряду с проблемой границ между «чистыми» эпическими, лирическими и драматическими жанрами существует проблема жанров на границах и межродовых групп, жанровых семейств.
Границы, на которых происходит усложнение жанровых форм и возникновение новых, могут быть двух типов: внешние – между художественной литературой и словесными текстами с иными функциями и внутренние – между различными литературными родами.
Внешние границы драмы и лирики практически непроницаемы. Здесь можно отметить лишь феномен так называемой дидактической поэзии, входящей в межродовую группу дидактической литературы (о которой несколько позже) и документальной драмы, которая для читателя/зрителя мало отличается от драмы обычной (этот признак оказывается существенным лишь для исследователя творческой истории пьесы, сопоставляющего документы-источники и их авторскую трансформацию).
На внешних же границах эпического рода идет активный процесс взаимодействия и формирования новых жанров. Пограничные с художественной литературой тексты могут иметь познавательную установку (так называемая научно-художественная литература, философская и историческая литература, публицистика) или установку этическую (моралистические трактаты и наставления).
Всю эту область мы можем назвать документальной литературой (в широком смысле), литературой факта в противоположность художественной литературе как искусству вымысла.
В каждой из названных групп возникают тексты, приобретающие дополнительную функцию, воспринимаемые как часть корпуса художественных текстов определенной эпохи, часть истории литературы. В таком случае можно говорить о новых жанрах, раздвигая тем самым границы эпического рода.
Существуют многочисленные сухие, информационные автобиографии, написанные даже крупными писателями и публикуемые в справочниках или полных собраниях сочинений (такие автобиографические заметки начал и Пушкин). Но «Былое и думы» Герцена или «Другие берега» Набокова – это автобиографическая проза, особый жанр, примыкающий к эпическим, структурно подобный повести или роману, но имеющий ряд дополнительных признаков-определителей (тождественность «я» повествователя с автором, скрытый характер вымысла, который тем не менее может присутствовать и в автобиографии).
Аналогично обстоит дело и просто с биографией. Есть жанры научной и научно-популярной биографии, ориентированные на факт, на изложение достоверных сведений о писателе, ученом, политике и т. п. Предельный, чистый вариант биографии писателя – «Летопись жизни и творчества», последовательное изложение фактов, сопровождаемое ссылкой на источники. Авторы таких биографий-летописей обычно даже не выносят свое имя на обложку, скромно определяя себя как «составителей». Но даже авторские биографии с концепцией, субъективной позицией и развернутыми описаниями могут тяготеть к этому научному, документальному полюсу. С другой стороны, биография того же самого «замечательного человека» может располагаться уже по другую сторону границы, превращаясь в биографический роман или художественную биографию. Авторами таких биографий были, к примеру, известный французский писатель А. Моруа («Байрон», «Тургенев», «Три Дюма») или советский историк Н. Я. Эйдельман («Лунин», «Апостол Сергей» – о декабристе С. Муравьеве-Апостоле).
Существуют две биографии Пушкина, созданные известными исследователями творчества поэта, но располагающиеся по разные стороны невидимой границы между эпосом и документальной литературой. «А. С. Пушкин» (1981) Ю. М. Лотмана – научно-популярная биография. Незаконченный «Пушкин» (1935–1943) Ю. Н. Тынянова – биографический роман.
В СССР – России более восьмидесяти лет (с 1933) издается «серия биографий» (издательский подзаголовок) «Жизнь замечательных людей» (ее предшественницей в ХIХ веке была аналогичная серия книгоиздателя Ф. Ф. Павленкова). Ее состав, однако, неоднороден. В ней присутствуют как научно-популярные биографии, так и биографические романы и художественные биографии.
В том случае, когда автор рассказывает не только о своей жизни или вообще не о своей жизни, а о жизни других людей, с которыми ему довелось встречаться, мы имеем мемуары – «повествование от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был»[110].