В глюковском спектакле, происходившем на освещенной сцене в петербуржскую ночь, Мандельштам увидел отражение собственной судьбы и воплотил это свое орфическое мироощущение в летейских стихах. Первый на земле лирик – вот кто первым из живых смог попасть в царство мертвых. Боги, снизойдя к его скорби по умершей жене, разрешили ему спуститься к мертвым и вернуться оттуда живым. Его слово по природе своей сходно с молчанием, его память – с беспамятством. Поэту дано не только однажды, но и постоянно вступать в загробное царство, принося оттуда образ-тень, слово-звон. Лирический герой Мандельштама, как Орфей, спускается в подземелье, где его тоже ждет вечная женственность – Эвридика, только понятая как слово, как возлюбленная тень, ласточка, подружка – утраченная, погибшая речь. Мифический Орфей обернулся, чтобы посмотреть на нее, и она исчезла. Земной взгляд разрушает еще не окрепшую, невоплотившуюся собстанцию тени. «Выпуклая радость узнаванья», чрезмерная тяга к зримости и воплощенности – вот что погубило Эвридику, навеки оторвав от Орфея. И сам он, лишившись возлюбленной, простившись с милой тенью, был разорван вакханками – за то, что посвятил свою целомудренную плоть тому бесплотному миру, где побывал однажды. За то и казнят поэта, что он, побывав в царстве теней, уже недостаточно принадлежит миру живых; и живые не любят его, видя в нем отражение грядущего своего, страшного посмертия-небытия.
Судьба Орфея вдвойне трагична: взглядом своим он разрушил еще не сгустившуюся, призрачную субстанцию Эвридики; бестелесным бытием вызвал ярость вакханок и сам был разрушен. Для мертвых он слишком живой, для живых – слишком бесплотный. Но как поэт он принадлежит обоим мирам. Беря за основу миф, Мандельштам преображает его: не покидая своей Эвридики, своей подружки-речи, поэт остается вместе с ней в царстве мертвых. «Я слово позабыл, что я хотел сказать <…> И мысль бесплотная в чертог теней вернется». Он боится повторить судьбу Орфея и не хочет, чтобы его растерзали вакханки. И предпочитает беспамятство, молчание, бесплотное витанье по нежным асфоделевым лугам, духовные ласки, милованье теней.
Этот пришелец-певец не хочет расставаться с темной, подземной глубиной своего слова, не хочет возвращаться в царство живых. Так заканчивается сборник и период «Tristia», за которым вскоре последовало пятилетнее молчание (1925–1930).
Но Мандельштам вернулся. После пяти лет безмолвия и летейских ласк – снова прорвалось, воплотилось слово. И, как живого, воплощенного, его узрели новые вакханки – служительницы революционного культа «репрессалий». И почувствовали в нем нездешнее целомудрие, прозрачность и скорбь не от мира сего. И налетели, и растерзали его – за то, что он чужой их оргиастическим забавам. Так повторилась с самим Мандельштамом – по воле мифа, а не только истории – судьба первопевца Орфея, от которой он пытался уйти тайными, ночными тропами своих летейских стихов.
Орфей – античный прототип поэта, но можно вспомнить еще два: иудейский – Давид и христианский – Данте: три религиозно-культурных комплекса в поэзии Мандельштама. Орфей – прообраз поэта вообще, и его нисхождение в царство мертвых – это первое из всех поэтических пересечений границ миров. Дантово путешествие по загробным мирам, несомненно, повторение Орфеева, и цель его та же – встреча с умершей возлюбленной: Эвридикой или Беатриче. Разница в том, что Орфей хочет вывести Эвридику в мир живых, тогда как Данте, напротив, ведом Беатриче (и ее посланцем Вергилием) все дальше и дальше по обители мертвых. Тут сказалось глубокое различие между античным и европейско-христианским миросозерцанием: женственное влечет к себе поэта-рыцаря, возвышает и одухотворяет его, приобщает к вечности, тогда как в Античности женщина покорной тенью следует за мужем-поэтом. И другая, еще более существенная разница: европейский поэт, попав в загробный мир, не торопится назад, в земное царство, залитое солнечным светом, он обретает в загробном мире такие сокровища, такую красоту и любовь, перед которой меркнет все земное. Данте, в отличие от Орфея, не ищет пути обратно, он спускается за любимой не для того, чтобы увести ее с собой, но чтобы следовать за ней по ступеням ада, чистилища и рая.
Мандельштам, конечно, идет вслед за Данте, сливаясь с возлюбленной тенью, хотя он же, как Орфей, и страшится ночного безмолвия и беспамятства. Можно сказать, что Мандельштама разрывают эти два влечения, его летейские стихи – трагическое распутье между судьбами Данте и Орфея, между влечением вглубь подземного царства и влечением к наземной плотности и ясности. Таково вообще мучительное положение поэта, который должен выбирать между Орфеевым и Дантовым, хотя, по сути, сочетает оба начала. Одновременно это и выбор между античностью и христианством, между тягой к воплощению, ясности, предметности – и тягой к теням, растворению, молчанию, бесплотности.
В конкретном литературном движении того времени христианство было представлено символизмом, а античность – акмеизмом. В сущности, акмеизм – это возрождение античной телесности после господства спиритуалистического символизма в русской литературе. Как провозглашал сам Мандельштам в раннем манифесте «Утро акмеизма» (1912), «Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия…» Но зрелый Мандельштам, исходя из опыта провала в «черный бархат советской ночи», движется уже вспять от акмеистической предметности, от «выпуклой радости узнаванья». Он движется от античности к христианству, попутно проходя через территорию иудейский религиозной лирики.
Иудейский образ поэта – псалмотворец Давид, взывавший к Господу из бездны. Восприятие дня как мрака, земной жизни как бездны, образ черного солнца – библейские у Мандельштама. Если влечение к милым теням, попрание смерти смертью – христианский мотив, а влечение к плотскому и земному – античный, то ощущение земного как смертного, царства живых как царства мертвых, полдня как полночи, все это оживленье ночных похорон на советских улицах, дымный запах и сумеречный цвет, земная жизнь как тлен, солнце как мрак, «черный бархат всемирной пустоты» – это иудейское мироощущение, та бездна, в которой оказывается Давид именно среди бела дня и утех плотской жизни.
Так взаимодействуют все три мироощущения у Мандельштама:
1. Античная пластика: тяга к живому, цветущему, «акме», ясность, плотность, тяжесть.
2. Иудейское как антитезис античного: тленность, скудость земного бытия («тихонько гладить шерсть и теребить солому»), дымность, жалкость, уязвленность, овчина, серная спичка.
3. Христианское как нежное чувство бестелесного, как прозрачность подземного мира, его влекущая девственность, ласточка с зеленой ветвью, все нежное, ущербное, голубка, подружка, милованье с незримым…
Или совсем коротко: богатство земного (античность) – скудость земного (иудейство) – богатство неземного (христианство).
Такова ступенчатая последовательность освоения Мандельштамом трех главных культурно-религиозных пластов: античного, иудейского, христианского. Это не постоянно растущая, однолинейная тенденция, а круг, в котором он вращается, проходя через одни и те же стадии, возвращаясь к тезису (античности, акмеизму, вещности) и снова преодолевая его.
Три лика классики:
Державин – Пушкин – Блок
Русская классика – одна из самых молодых в мире. Но огромные социально – культурные перемены, произошедшие в революционном и катастрофическом XX веке, отодвинули XIX – век нашей классики – в легендарное прошлое, едва ли не более далекое, чем для Англии – век Шекспира, а для Франции – век Расина и Мольера. Если для западноевропейских литератур классика – это дорогое и памятное, но давно преодоленное, то для русской она таит в себе сладость будущих открытий. Это не только память, но и надежда. Это в буквальном смысле «легенда» (от лат. legere – читать) – то, что не просто читается, но подлежит прочтению, «читаемо-чтимое»[6].
Может быть, раньше всех это устремление послереволюционной действительности к классике, это зеркальное преломление времен, когда прошлое, под которым резко подведена черта, кажется наступающим из будущего, почувствовал О. Мандельштам, один из наиболее классически ориентированных поэтов советской эпохи. «Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму… Это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было. Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер»[7]. Мандельштам заостряет здесь ту мысль, что культурный переворот, освобождая от «груза воспоминаний», превращает классику из вчерашнего дня в завтрашний, наступающий.
Знаменательно, что в том же 1921 году, когда писались эти слова, другой поэт классической ориентации, В. Ходасевич, выступил с речью «Колеблемый треножник», в которой сетовал на упадок и пресечение пушкинской традиции: «Та близость к Пушкину, в которой выросли мы, уже не повторится никогда…»[8] Если для Мандельштама Пушкин – редкостное предчувствие, то для Ходасевича – драгоценная память. С одного водораздела, проведенного революционной эпохой между прошлым и будущим, два поэта по-разному смотрят на классику: для Ходасевича она уже умерла, для Мандельштама еще по-настоящему не рождалась. Но по сути, между этими двумя точками зрения нет противоречия: только то, что умерло, может возродиться в новом и высшем своем качестве. Классика умерла как «то, что было», как историческая реальность, как бытовая и психологическая атмосфера, близкое веянье которой ощущал еще Ходасевич в старом Петербурге. Но классике предстояло возродиться как «тому, что должно быть», как легенде – сверхисторическому указанию на предназначение страны, средству собирания ее нравственных и художественных сил, пророчеству о духовном граде будущего.
В первые десятилетия после революции возрождение классики мыслилось в основном как появление «второго» Пушкина, рожденного пролетарской эпохой, – «нового Пушкина, Пушкина социализма, Пушкина всемирного света и пространства», как писал в 30-е годы Андрей Платонов[9]. Этой простодушной мечтой о поэте, который возродит пушкинское художественное совершенство и только наполнит его более современным и прогрессивным содержанием, жило не одно поколение; еще в начале 1960-х годов вопрос о новом Пушкине всерьез обсуждался. Впоследствии никто уже не высказывал мечты о втором Пушкине, потому что стала очевидной неисчерпаемость первого.
В этом смысле нужно понимать слова Гоголя о Пушкине: «Это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет»[10]. В дополнение к традиционному мнению, что классика – это самая неподвижная и устоявшаяся часть национального наследия, можно утверждать, что классическое – это самое изменчивое в культуре, духовно растущее, поражающее новизной и сулящее много открытий. Во второй половине 1970-х годов возникает и начинает быстро развиваться новое направление литературоведческих исследований – историко-функциональное, задача которого – раскрыть непрерывное обновление литературных явлений прошлого, их связь с настоящим, их уверенное прорастание в сегодняшнем дне и устремленность в будущее[11]. Если в генетическом своем аспекте литература изучается как итог всех предыдущих – жизненных и творческих процессов, то в функциональном – как предпосылка всех последующих: не как растение, развившееся из зерна, а как зерно, из которого еще предстоит развиться растению; как основа, на которую накладывается духовная жизнь многих поколений, образующая в единстве с произведением некое многослойное целое.
Однако и само историко-функциональное направление не остается неизменным – оно все более тяготеет к теоретическим обобщениям, к той области, которую можно обозначить как феноменологию творческой судьбы. Подобно тому как генетическое изучение литературы приходит в конце концов к реальности законченного произведения, которое должно быть уже изучено теоретической поэтикой, – так и функциональный метод, раскрывая становление литературы в сознании разных эпох, в итоге тоже приходит к некоей устойчивой и замкнутой целостности, условно говоря, «легенде», которая требует не эволюционно-эмпирического, а структурно-аналитического подхода. Конечно, это уже не данность отдельного произведения, а иерархически более высокая целостность поэтической судьбы как единства творческих и сотворческих, «выражающих» и «воспринимающих» начал, как итог взаимодействия индивидуальности художника с воображением народа. Существует огромная сфера «окололитературных», полувымышленных-полудействительных представлений, окружающая почти каждого значительного, популярного писателя и его творчество.
Ниже мы остановимся на трех поэтических легендах: Державин – Пушкин – Блок. Судьба лирика легче и нагляднее, чем судьба эпика или драматурга, поддается символическому, универсальному переосмыслению, – ибо сам поэт уже намечает и предлагает такое переосмысление в лице своего лирического героя. Выбор именно этих трех поэтов обусловлен тем, что каждый из них представляет целый век новой русской литературы: XVIII–XIX–XX – в их эстетическом своеобразии. Таким образом, говоря о восприятии этих поэтов, естественно иметь в виду и нечто более общее, что стоит за каждым из них, – судьбу русской классики в целом.
Вещее косноязычие
У входа в классический XIX век высится могучая фигура Гавриила Романовича Державина (1743–1816). Признанный еще при жизни величайшим русским поэтом (даже Пушкин не удостаивался такого безусловного признания), он вскоре после смерти впал в немилость у литераторов, как до этого не раз впадал в немилость у царей за свою строптивость и необузданность. Причина здесь почти та же: крутой и тяжелый нрав его музы, которой претила сладкая изнеженность и легкокрылость новейших поэтов: Карамзина, Жуковского, Батюшкова и особенно молодого Пушкина. Муза Державина шагала вслед XVIII веку грузными стопами Российской державы, в ней слышался то грохот пушек при осаде Измаила, то львиный рык Потемкина, то петушиный крик Суворова, но сладкозвучной она не была. Уже Пушкин сетует в письме к Дельвигу на неуклюжесть и косноязычие своего наставника, чье вдохновение противно духу русского языка («его гений думал по-татарски», он «должен бесить всякое разборчивое ухо»)[12], а для Белинского Державин – совсем отжившая старина, причудливое порождение века вельмож и невежд, поэт «одного своего времени».