Однако:
“Упорная, но безнадежная борьба Толстого за новую художественную форму, кончающаяся повсюду победой моралиста над художником, налагает свою печать на все эти произведения”
т. е. адекватного стилевого выражения не происходит.
И. А. Бунин запечатлевает в романе “Жизнь Арсеньева. Юность” свои религиозные представления, соответствующие чувственно-страстному эмоциональному отношению писателя к миру и человеку.
Л. Н. Андреев в пределах объективации эмоционального комплекса “безумие и ужас” создает свои вершинные произведения (от “Жизни Василия Фивейского” до “Рассказа о семи повешенных”), реализуя в них определенную логику семантической игры. Выход за пределы этого эмоционального комплекса оборачивается для писателя “вторичностью” – тематики, проблематики, образов, стилистических приемов (творчество 1910-х годов).
Субъект логической деятельности, в том числе авторолог, входя в культуру, оставляет после себя не только то, что он сказал о литературно-художественном произведении, о творчестве писателя, но свой способ аналитического мышления, свою индивидуальность, запечатленную в каком-либо центральном в его системе понятии.
Это понятие становится как бы “знаком авторства” субъекта логической деятельности, его надгробной надписью – эпитафией: В. Гумбольдт – “язык как деятельность”, А. А. Потебня – “внутренняя форма слова”, Бахтин – “полифонический роман”, Артсег – “владелец вещи”…
В качестве объектов культуры автор и авторолог растворяются в других носителях культуры.
Все мы пользуемся, допустим, пылесосом или автомобилем, или электричеством – и нам нет дела до их “авторов”.
Так, только в более сложной форме, присутствует в нас и автор – как определенный эмоциональный отклик на мир и человека, и авторолог – как определенное “помыслие” литературно-художественного произведения, в конечном счете, – как субъективная логическая “картина мира”.
В этом смысле В. Г. Белинский своими статьями о А. С. Пушкине может существовать в нашем сознании – без А. С. Пушкина, М. М. Бахтин – без Ф. М. Достоевского, И. А. Ильин – без И. А. Бунина.
Субъекту обыденной деятельности, носителю культуры, трудно (да и не нужно) различать в себе, где он чувствует, воспринимает, мыслит мир индивидуально, а где его мысли и чувства обусловлены – романом, стихами, “чужими” логическими высказываниями, популярной песней, кинофильмом, модой.
§ 14. Смысл и литературно-художественное произведение
Итак, в литературно-художественном произведении объективируется прежде всего эмоциональная сфера автора, а также религиозные и обыденные представления автора о мире и человеке.
Исследуя образно-знаковую форму литературно-художественного произведения, авторолог строит свое высказывание, свою концепцию авторства в творчестве того или иного писателя, и тем самым запечатлевает себя в культуре.
Человек придумал, например, Бабу-Ягу, Змея Горыныча, Наташу Ростову (Л. Н. Толстой), Макара Нагульнова (М. А. Шолохов), Людей Лунного Света (В. В. Розанов), Вечную Женственность (В. С. Соловьев, А. А. Блок), объективируя в этих образах и “понятиях” (“образы-понятия” – см.: Старыгина 2000) свое отношение к миру.
Постепенно эти “образы-понятия” отрывались от авторских экзистенций, их породивших, и критическое сознание стало воспринимать их как изначальную данность, как “вещь в себе”, как нечто, обладающее “объективным” смыслом.
Смыслы могут обнаруживаться авторологическим сознанием везде, где угодно – в темах, образах, структуре, мотивах, кодах – и тогда литературно-художественное произведение предстает перед нами носителем бесконечного числа смыслов (ср.: “нейтральность смысла” – Делез 1995:55). Но с точки зрения литературно-художественного произведения как формы объективации субъекта литературно-художественной деятельности и как предмета деятельности авторологической
– бесконечно в своей смысловой емкости не литературно-художественное произведение, а бесконечна наша человеческая способность привносить в литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы, бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности.
Литературно-художественное произведение является как бы бочкой Данаид, бочкой без дна, куда каждый желающий вливает все, что угодно.
Но что бы каждый желающий ни “вливал” в литературно-художественное произведение, он “вливает” только себя.
Разумеется, эти особенности человеческого и, в частности, филологического мышления присутствуют и в анализе литературно-художественного произведения как деятельности.
Примечания
§ 1. “Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души…”.
Так А. А. Блок понял и точно выразил специфику авторской и авторологической деятельности: писатель ищет адекватные стилевые формы для объективации своих экзистенциальных сил, авторолог по стилевому выражению (форме) обнаруживает автора (запечатлевая его в собственном логическом высказывании).
См. также: “Чем сильнее лирический поэт, тем полнее судьба его отражается в стихах <…>. Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания” (Блок 1960–1963. 5: 514–515).
§ 2. Имя и слово “Кант” для обыденного сознания может ничего не говорить так же, как слово “кант” (от лат. cantus – пение, песня), обозначающее “вид словесно-музыкального непрофессионального искусства в России в 18 в.” (Литературный ЭС 1987: 149).
§ 4. Логика обращается к тексту, авторология – к произведению – и через него – к производителю (автору), имея в виду не только то, что авторология – сфера логической деятельности, но и то, что в литературно-художественном произведении объективируются и логические (рациональные) силы автора.
“Текст – это смысл, передаваемый соответствующими языковыми формами. Но так как смысл не может существовать вне определенной логической формы (понятия, суждения, умозаключения выражаются, соответственно, в словах, предложениях, сложных предложениях и в сверхфразовых единствах), то, естественно, текст представлен в определенных формах логических умозаключений” (Кривоносое 1993: 15).
“Текст – поле формирования лингвистических и логических единиц и их связей, поле аргументации, доказательств, опровержения” (Кривоносое 1993: 15).
И что особенно важно – в связи с мыслью о том, где же “находится” автор – в литературно-художественном произведении или в нашем высказывании об авторе литературно-художественного произведения: “Текст сам по себе не содержит мысли. Однако текст – есть “застывшая”, “отчужденная” материальная форма мыслительного процесса, материальный носитель смыслового содержания речи, которую человек, обладающий той же языковой и логической системой, “оживляет”, превращает в живую речь. Ибо, естественно, мысль может находиться только в мозгу, а не на бумаге” (Кривоносое 1993: 16).
Сравним две постановки проблемы автора: автор как субъект деятельности и “Автор как субъект текста” (Гришунин 1993). В последнем случае “текст” натурфицируется, тексту приписываются атрибуты деятельности (т. е. опять же авторская деятельность, но в скрытой форме), в задачу критика входит “выявление авторского взгляда на изображаемое” (Гришунин 1993: 12), без рефлексии литературоведом логических основ собственной деятельности по данному “выявлению”.
Натурфицированными понятиями пользуется Р. Барт. Так он выделил три уровня описаний в повествовательном произведении: уровень “функции”, уровень “действия”, уровень “повествования”. Функция, по Барту, может быть “деталью”, если эта деталь в трехсложной структуре в “интегрированной” перспективе наполняется смыслом (Барт 1987: 393–394), тогда как функция все-таки подразумевает отношения между объектами.
В системе аналитического позитивистского мышления Артсега человек, естественно, рассматривается как “существо вещественное” (например, в отличие от христианского мышления, в пределах которого человек – существо духовное).
Для Артсега и Бог, естественно, существует только в виде Абсолюта, т. е. имени, которому человек приписывает определенные предикаты. Однако такое “погружение” Артсега в сферу только логической деятельности не исключает – для христианского сознания – возможность предположения того, что Бог создал человека по образу и подобию Своему и наделил человека мышлением, способным к богопознанию.
В русской религиозной философии существует, однако, традиция резкого неприятия рационализма.
”Но ведь это они раздробили всякую форму на кирпичики; это они расстригли Слово Божие на строчки и слова, язык растолкли в звуки, организм измельчили до молекул, душу разложили в пучок ассоциаций и поток психических состояний, Бога объявили системою категорий, великих людей оценили как комочки, собравшиеся из пыли веков, – вообще все решительно распустили на элементы, которые распустились в свой черед, приводя бывшую действительность к иллюзии формы и ничтожеству содержания” (Флоренский 1993: 32–33).
Рассуждая о проблеме “донаучных и научных понятий”, Карл Бюлер сравнивает дровосека и физика, которые по-разному отвечают на вопрос, что такое “рычаг”. Для первого (в его обиходном языке) важно, что рычагом можно сдвинуть с места и поднимать грузы, второй дает “определение” слову: “С моей точки зрения рычаг – это любое тело, вращаемое вокруг твердой оси” (Бюлер 1993: 198).
В терминологии Артсега дровосек выступает как практический субъект, физик – как теоретический.
Гегель рассуждает о человеческой способности мыслить о бесконечном, цитирует описание бесконечности Бога у поэта Галлера, иллюстрируя наличие человеческой эмоциональности даже в пределах таких отвлеченных начал, как “бесконечное”.
“Здесь, следовательно, перед нами прежде всего то постоянное выхождение количества, и в частности числа, за пределы самого себя, которое Кант называл страшным, но в котором страшна, пожалуй, лишь скука, вызываемая в нас никогда не прекращающимся, поочередным полаганием границы и снятием ее, так что в конце концов не двигаешься с места. Но далее вышеназванный поэт метко прибавляет к этому описанию дурной бесконечности заключение:
Здесь выражена та мысль, что истинное бесконечное не должно рассматриваться как нечто, лежащее лишь по ту сторону конечного, и что, если мы ходим достигнуть сознания этого истинно бесконечного, мы должны отказаться от progressus in infinitum <прогресс в бесконечность. – И. К>" (Гегель 1974: 253).
Мысль, провозглашенная (вероятно, не впервые) некогда Л. Н. Толстым о зависимости цельности литературного произведения от автора и его “выдуманности”, – сегодня становится естественной и “своей” для многих исследователей, не только литературоведов (Гиршман 1991), но и лингвистов (Барлас 1991, Падучева 1996), что еще раз подтверждает факт “растворения” автора и критика в культуре.
“Естественно исходить из того, что целостность структуры и композиция художественного текста обеспечивается, в конечном счете, единством стоящего за ним сознания” (Падучева 1996: 200).
§ 6. Проблемы эмоциональности как основы авторского мировосприятия и авторских трансформаций устойчивой для данной национальной культуры “картины мира” все более обсуждаются в современной науке (философии, культурологи, лингвистике, литературоведении), однако сама “логика” проведения “прямой линии” от мироощущения автора к “ментальности” народа вызывает сомнение: “Поскольку депрессивный компонент довольно интенсивно проявляется в русской литературе, есть все основания утверждать, что депрессивность (наравне с циклоидностью и эпилептоидностью) присутствует и в ментальности русского народ” (Белянин 1997: 126–127). Так как вывод по поводу частного (художественное творчество) переносится на целое – “ментальность” народа, то на подобные высказывания естественна реакция, которая может быть словесно оформлена в суждении: да, вероятно, присутствует, как и у всех других народов, как и все остальное, что может быть обнаружено в культуре.
Впервые в жанре учебника по теории литературы проблема авторской эмоциональности, объективированной в литературно-художественном произведении, рассмотрена В. Е. Хализевым, причем не под рубрикой “Пафос литературных произведений и его разновидности” (см.; Поспелов 1978), а под своим собственным именем – “Типы авторской эмоциональности”. Впервые выделено “благодатное приятие мира и сердечное сокрушение”: “Исполненное благодарности мироприятие неразрывными узами связано в христианской культурной традиции с сердечным сокрушением и просветляющим покаянием, главное же – с состраданием, простирающимся на все и вся” (Хализев 2002: 89).
Анализ литературы, например, русской начала XX века показывает, что литература всегда находится под влиянием модных философских идей. Писатели чувствуют, что за их индивидуальным эмоциональным опытом, который объективируется в художественных образах, должно быть нечто еще более значительное, “философское”, на что бы можно было “опереться”, чем можно было бы “углубить” себя. И чем больше писатели уходят от религиозного понимания мира, тем больше опираются на философию.
Примечательными фигурами для русской литературы рубежа веков стали А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, Р. Штейнер и другие “властители дум”.
См. интерпретацию русской литературы Й. Т. Бэра, представленную Г. И. Родиной (Родина 1997). обобшаюшее исследование Злыгостевой (Злыгостева 1982), а также многочисленные работы, в которых рассматривается влияние, например, Штейнера на творчество и судьбу А. Белого, М. Волошина, М. Волошиной-Сабашниковой, М. Цветаевой, А. Ремизова.
§ 7. “Никаким описанием нельзя отличить реальный мир от воображаемого мира. Часто спорили о том, был ли Гамлет сумасшедшим или нет. Это иллюстрирует необходимость указывать, что имеется в виду реальный мир, если он имеется в виду на самом деле” (Пирс Ч. С. Из работы “Элементы логики. Grammatika speculative”// Семиотика 1983: 167).
“Будучи миром-в-себе, литература запечатлевает внутреннюю реальность автора; будучи миром-в-себе, литература выдает этот индивидуальный психический опыт за внешнюю, социальную и интерсубъективную, действительность” (Смирнов 1994: 201).
Идею авторской трансформации улавливает современный философ: “Субъективно-художественное мировоззрение. Это личное, субъективное, эмоциональное, образное мировоззрение, где тон задает субъект, пытающийся рассказать о своем внутреннем эмоциональном состоянии, а тем самым вырваться из своей интровертивности, через объект, объективируя субъективное, а тем самым субъективируя объективное” (Чанышее 1996: 40).
§ 11. К идее трансформативной сущности автора как субъекта деятельности вплотную подошел Хосе Ортега-и-Гассет: “…Сущность искусства – создание новой предметности, рождающейся только из разрыва и уничтожения реальных предметов”, “субъективность проявляется в деформации реальности” (Ортега-и-Гассет 1991: 100, 111).
Однако метафорическое изложение затемняет ряд выдвинутых философом положений, как, например, в цитированных высказываниях: с одной стороны, утверждение того, что субъективность проявляется в деформации, но, с другой, деформации чего? И здесь оказывается, что деформируется “реальность”, т. е. употреблена метафора, тем более говорящая о чем-то, если можно предположить, что существует какая-то “недеформированная” реальность или деформированная нереальность.