Теория понимания, развитая Дидро, вкратце гласит следующее: понимание существует в идеальном случае только как самопонимание; что касается контакта поэзии с читателем, то, учитывая невозможность точной передачи значений, здесь действует не понимание, но логическая суггестия.
Следует добавить еще одно: с Дидро начинается расширение понятия красоты. Он осмелился, хотя и осторожно, помыслить об эстетической интерпретации беспорядка и хаоса и увидеть в разломе, потрясении, шоке допустимый художественный эффект.
Вся эта замечательная новизна сверкнула в духе, настолько одаренном предчувствиями, побуждениями, озарениями, что его часто сравнивали с огнем и водоворотом, с вулканом, Прометеем и саламандрой. И конечно, час его идей пришел, когда его забыли, когда он исчез… в ином.
Новалис о будущей поэзии
Намеченные Руссо и Дидро новые определения фантазии и поэзии умножились в немецком, французском и английском романтизме. Путь, которым романтические теории дошли до авторов середины и конца XIX века, точно исследован и часто комментирован. Повторять все это не имеет смысла. Мы хотим лишь отметить важные симптомы в этих теориях, ибо они стали симптомами новой поэзии.
Необходимо начать с Новалиса. Его собственную поэзию в данном случае можно оставить без внимания, поскольку соображения, изложенные во «Фрагментах» и на некоторых страницах «Офтердингена», представляют для нас куда больший интерес. Намереваясь охарактеризовать романтическую поэзию, он сформулировал понятия, истинное значение которых раскрывается только при изучении поэтической практики от Бодлера к современности.
Слова Новалиса о поэзии относятся только к лирике – отныне «поэзии вообще». К ее качествам причисляет он неопределенность и бесконечную отдаленность от всей остальной литературы. В одном месте он называет ее «отображением настроения» (Gemüt). Однако чуть дальше под лирическим субъектом подразумевается нейтральная настроенность, внутренняя целостность, не распадающаяся на точные переживания. «Холодное размышление» направляет поэтический акт. «Поэт холоден, как сталь, тверд, как гранит». Лирика творит гетерогенные комбинации, заставляет фосфоресцировать предметную или духовную материю. Она есть «линия обороны против обыденной жизни». Ее фантазия наслаждается свободой «сеять, разбрасывать любые образы». Она – поющая оппозиция привычной действительности, в которой поэты жить не в состоянии, ибо они – «вдохновенные, магические люди». Традиционная связь поэзии и магии дается здесь в новом сочетании с «конструкцией» и «алгеброй», как Новалис охотно обозначает интеллектуализм подобной поэзии. Поэтическая магия «соединяет фантазию с энергией разума», «оперирует», ее воздействие отныне не сопровождается эстетическим удовольствием. Из магии Новалис заимствовал понятие заклинания. «Каждое слово – заклинание», то есть эвокация и пробуждение скрытой динамики названного. Отсюда «магизм фантазии», отсюда «волшебник – это поэт», и наоборот. Его власть такова, что он способен склонить зачарованного «видеть, верить и чувствовать, как я хочу», – властительная («продуктивная») фантазия. Это «высшее духовное благо», независимое от «внешних раздражителей». Язык здесь – «язык сам по себе», без функции сообщения. С поэтическим языком дело обстоит, «как с математической формулой: он создает свой мир, играет только со своими возможностями». Такой язык темен, и настолько темен, что иногда поэт «сам себя не понимает». Ибо он рождается на «музыкальной темперации души», на сонорных напряжениях и спадах, не указывающих более на значение слов. Если его кто-либо и понимает, то лишь немногие посвященные, не ожидающие от поэзии «низших предикатов», а именно: «правильности, понятности, прозрачности, упорядоченности». Есть высшие предикаты – гармония, эвфония. Современный конфликт между языком и содержанием решается, безусловно, в пользу первого: «Стихотворение – обнаженное благозвучие, но без всякого смысла и связи, в крайнем случае понятность отдельных строф: отрывки, звукосочетания, отражающие странное, разнородное». Вербальная магия не запрещает ради эффекта околдования разбить, распылить мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестии. «Для поэта слова – клавиши», он пробуждает в них силу, неведомую ежедневной речи, – Малларме потом скажет о «вербальном клавире». Против старой поэзии с ее «легко постижимым порядком» Новалис написал: «Я могу смело утверждать, что хаос должен просвечивать в каждом стихотворении». Новый дикт действует всесторонне отчуждающе, дабы привести к «высшей родине». «Операция» напоминает «анализ в математическом смысле», разлагающий известное на ряд неизвестных. Тематически дикт следует случаю, методически – абстракциям алгебры, сопряженным с «абстракцией сказки», с ее свободой от обыденного мира, страдающего «слишком большой ясностью».
Нейтральная искренность вместо настроения (Gemüt), фантазия вместо действительности, обломки мира вместо мирового единства, гетерогенные комбинации, хаос, фасцинация темнотой и вербальной магией, притом по аналогии с математикой, отрицающая эмоциональную теплоту холодная оперативность – это в точности структура, организующая поэтическую теорию Бодлера, лирику Рембо, Малларме и современных артистов. Структура выявляется даже там, где ее отдельные компоненты позднее были передвинуты или дополнены.
Здесь можно присовокупить пассажи Фридриха Шлегеля об отделении прекрасного от истинного и нравственного, о поэтической необходимости хаоса, об «эксцентрическом и монструозном» как предпосылках поэтической оригинальности. Новалиса и Шлегеля читали во Франции, они сыграли известную роль в становлении французскго романтизма.
Мы бегло взглянем на этот последний, что позволит достаточно плавно перейти к Бодлеру – первому великому поэту новой эпохи, первому решающему теоретику нового европейского лиризма.
Французский романтизм
Как литературный стиль французский романтизм угас в середине столетия. Но тем не менее остался духовной судьбой поздних поколений, даже того, которое хотело его устранить и ввести нечто иное. Безудержность, поза, напыщенность – все это развеялось, однако деромантизированному сознанию второй половины столетия достались его изобразительные средства, ибо в его гармониях таились диссонансы будущего.
Бодлер написал в 1859 году: «Романтизм – небесное или дьявольское благословение, которому мы обязаны незаживающей раной». Фраза точно попадает в цель: романтизм даже после своей смерти стигматизировал своих преемников. Они взбунтовались, поскольку оставались его наследниками. Новый дикт есть деромантизированный романтизм.
Мрачность, горечь, вкус пепла – угнетающие, но выпестованные переживания романтиков. От античной и позднеантичной жизненной культуры и вплоть до XVIII века радость была высшей ценностью, указующим знаком совершенства для мудрецов или верующих, рыцарей, придворных или людей образованных. Непреходящая печаль считалась несчастьем в свете, а в теологии грехом. Начиная с предромантических страданий XVIII века ситуация переменилась. Радость и праздничность ушли из литературы. Их место заняли меланхолия и мировая скорбь. Они не нуждались в причинах, расцветали сами по себе и стали дворянскими привилегиями души. Романтик Шатобриан открыл беспричинную депрессию, возвел «науку о печали и тревогах» в цель искусства и разглядел в душевной раздвоенности следы христианского благословения. Объясняли все это сумерками культуры. В распространившихся декадентских настроениях находили особую прелесть. Агрессивное, болезненное, преступное считали весьма и весьма интересным. В стихотворении Альфреда де Виньи «La Maison du Berger»[10] тянется лирическая жалоба касательно угрозы бездушной техники. Пробудилась агрессивная энергия «ничто». Мюссе его первый декламатор среди молодых людей, которые еще не избавились от иллюзий, навязанных миссией Наполеона, но уже наткнулись на деловой мир прибыли и чистогана и в конце концов объявили бессмыслицей иллюзию и чистоган. «Я верю в ничто, как в самого себя», – восклицал Мюссе. Тягостные раздумья и жалобы перешли постепенно в страх перед зловещим. В стихотворении Нерваля, которое несет диссонирующее своему содержанию название «Vers dorés»[11] (1845) и нивелирует человеческое с нечеловеческим, есть строка: «Страх в слепой стене взгляда, что следит за тобой». Мы вскоре увидим, как подобные настроения продолжаются у Бодлера – и видоизменяются.
Следуя упрощенной платонической традиции немецких образцов, французские романтики представили поэта как непонятого провидца, как жреца в святилище искусства. Поэты образовали партию против буржуазной публики и затем разбились на группы, враждующие между собой. Формула мадам де Сталь от 1801 года, согласно коей литература есть отображение общества, потеряла смысл. Литература повторила протест революции против правящего общества, стала оппозиционной литературой, литературой «будущего» и, в конце концов, литературой одиночек, все более гордящихся своей изоляцией. Схема Руссо об исключительности на основе анормальности закономерно стала схемой этого поколения – и следующих.
Несомненно, самоотдача поэта, подлинный или разыгранный опыт страданий, тоски, презрения к миру освободили энергию, всколыхнувшую лирику. После блистательной эпохи трехвековой давности французская лирика вновь расцвела в романтизме. Многое высоко в ней, пусть даже и не европейского ранга. Ей благоприятствовала популярная, распространенная и во Франции, мысль о том, что поэзия – праязык человечества, тотальный язык тотального субъекта, для которого нет границ между темами, но также нет границ между религиозным и поэтическим энтузиазмом. Романтическая лирика Франции отличалась широтой и нюансировкой внутреннего опыта, творческой чуткостью к восточным экзотическим колоритам и атмосферам, она принесла удивительные пейзажные и любовные стихотворения и виртуозную версификацию. Огненная, бушующая, богатая драматическими жестами у Виктора Гюго, которому равно удавались вкрадчиво интимные признания и пророческие инкантации; грустная, до цинизма болезненная у Мюссе; нежная, поражающая чистотой тона у Ламартина – мягкая, как бархат, по его собственному выражению.
Здесь начался весьма плодотворный для новой поэзии поиск внутреннего импульса, таящегося в слове. Виктор Гюго, используя опыт многих предшественников, сознательно и успешно вел подобный поиск. В знаменитом пассаже «Contemplations»[12] можно прочесть следующее: слово – живое существо, более могущественное, нежели тот, кто его использует; неожиданно вспыхивая во тьме, творит оно ему самому угодный смысл; оно гораздо таинственней и глубже, чем того ожидают мысль, зрение, чувство; слово – это цвет, ночь, радость, сон, страдание, океан, бесконечность; слово – божественный логос. Необходимо вспомнить это место, равно как ориентировочные высказывания Дидро и решительные мысли Новалиса, если желательно понять идеи Малларме об инициативной энергии языка: разумеется, строгость этих идей далека от восторженного опьянения Виктора Гюго.
Теория гротеска и фрагмента
Очень влиятельной оказалась теория гротеска. Дидро набросал ее в «Племяннике Рамо», Виктор Гюго развил в предисловии к «Кромвелю» (1827) как часть общей теории драмы. Это самое интересное, что было разработано французами в общей романтической идеологии. Корни данной теории можно, вероятно, распознать в соображениях Фридриха Шлегеля касательно иронии и вица, где встречаются следующие понятия: хаос, вечная подвижность, фрагментарность, трансцендентальная буффонада. Однако многие подробности сугубо оригинального свойства объяснимы только интуицией двадцатипятилетнего Гюго, которого трудно заподозрить в предварительном и детальном обдумывании проблемы. Эти подробности проявились как симптомы новой эстетики.
Слово «гротеск» когда-то обозначало в живописи орнамент, выдержанный в духе аллегории или сказки. В XVII веке понимание расширилось, и «гротеском» стали называть вообще что-либо странное, бурлескное, искаженное, крайне специфическое. Приблизительно так, и сходно со Шлегелем, понимает гротеск Виктор Гюго. Однако в его теории гротеска сделана энергичная попытка эстетически уравновесить прекрасное и безобразное. Это последнее, дисквалифицированное, допустимое только в низших литературных жанрах, разрешенное лишь на периферии изобразительного искусства, поднялось до метафизической выразительности. Для Гюго мир принципиально расколот на противоположности и только в силу такой расколотости способен существовать как высшее единство. Это часто высказывалось раньше, это античная мысль. Но Гюго по-новому акцентирует роль безобразного. Отныне это не противоположность прекрасного, а самостоятельная ценность. В произведении искусства проявляется безобразное как гротеск, как набросок несовершенного и расстроенного. Но несовершенство есть «законное средство достижения гармонии». Видно, как в подобной «гармонии» проступает дисгармония, а именно дисгармония фрагмента. Гротеск должен избавить нас от красоты и своим «хриплым голосом» устранить ее монотонность. Он отражает диссонанс между анимальными и высшими уровнями человека. Поскольку любая проявленность распадается на фрагменты, мы приходим к выводу, что «великое целое» нам вообще дано как часть или фрагмент – «целое» не согласуется с человеком и несовместимо с ним. Какое целое? Знаменательным образом ответ отсутствует, в лучшем случае до крайности запутан. Предположительно, Гюго мыслит в христианском направлении: тогда это целое – стерильная трансцендентность. Только ее осколки, гротескно искаженные, чувствует Гюго, но этот гротеск не вызывает хохота. Смех подобного гротеска смягчает судорогу или нервную дрожь, превращается в гримасу, провоцирует возбуждение и беспокойство, которых современная душа взыскует более, нежели умиротворения.
Аналогичные романтические воззрения спустя некоторое время развивал Теофиль Готье. Это стигматы, о них говорил Бодлер. Они указывают путь к верленовым «стихотворениям арлекина», к судорожной поэзии Рембо и Тристана Корбьера, к «черному юмору» Лотреамона и его последователей – сюрреалистов и, заключительно, к абсурду нынешних сочинителей. Все это имеет темной целью намекнуть в диссонансах и отрывках на трансцендентность, поскольку ее гармонию и единство никто более не может воспринять.
II
Бодлер
Поэт нового времени
С Бодлером французская лирика стала европейским событием. Это очевидно по ее влиянию на Германию, Англию, Италию, Испанию. В самой Франции довольно быстро ощутилось исходящее от Бодлера веяние иного рода, нежели от романтиков. Оно коснулось Рембо, Верлена, Малларме. Последний признался, что начал там, где Бодлер завершил. В конце своей жизни Поль Валери говорил о прямой соединительной линии, ведущей от Бодлера до него самого. Англичанин Т. С. Элиот называл Бодлера «великим примером новой поэзии в каком угодно языке». В 1945 году писал Жан Кокто: «Сквозь его гримасы медленно, как свет звезды, доходит до нас его взгляд».
Во многих такого рода высказываниях речь идет о поэте «нового времени» (Modernität). Это вполне логично, так как Бодлер сам инициировал подобное выражение. Он говорил на данную тему в 1859 году, оправдывая собственную новизну необходимой особенностью современного художника – способностью видеть в пустыне большого города не только падение человека, но и до сих пор неоткрытую таинственную красоту. Это сугубая проблема Бодлера: каким образом может существовать поэзия в цивилизации техники и коммерции? Его лирика указывает путь, проза продумывает его теоретически. Путь идет на возможно большем отдалении от банальности действительного к зоне таинственного, но так, чтобы драстический материал цивилизации включался в эту зону, обретая поэтическую энергию. Такова едкая и магическая субстанция новой лирики.
Конец ознакомительного фрагмента.