Марсель Пруст
Заметки об искусстве и литературной критике
Мераб Мамардашвили
Литературная критика как акт чтения[1]
Я хочу поделиться личными впечатлениями от того, что называется литературой и литературной критикой (имея в виду, конечно, впечатления философа). В конце концов, и философия, и любой литературный текст, текст искусства, сводятся к жизненным вопросам[2], то есть к любви, смерти, к смыслу и достоинству существования, к тому, что мы реально испытываем в жизни и ожидаем от нее; и, очевидно, читаем мы то, что близко нашему душевному опыту. То, что не западает нам в душу, не является для нас литературой (наша душа устроена так, что в нее что-то западает, а что-то не западает, а не запавшее западает в душу других). Какие-то куски литературы для нас закрыты просто потому, что они не совпадают с нашим жизненным путем и с самым главным актом – актом узнавания себя в том, что испытываешь, и расширения посредством этого своего сознания, актом раскрытия себя в том, что говорит тебе впечатление от читаемого. И к ним, наверное, литературный критик не должен прикасаться.
Если мы не узнали себя в том, что мы читали, то оно для нас пусто, и, наверное, мы не должны в этом случае предъявлять счет в терминах литературной критики, да и литературная критика не может существовать относительно того, что чуждо литературному критику и что не задело его за душу, а за душу могло задеть, только если совпало содержание жизненного испытания. В противном случае он ведь не сможет ничего эксплицировать в тексте так, чтобы, расширяя [свой опыт], расширить и опыт книги, и опыт ее читателей.
Меня поразила одна такая встреча – встреча с писателем Марселем Прустом, который имеет одновременно преимущества и гениальности и современности, то есть это писатель XX века, близкий к опыту человека этого века, близкий к нашему опыту, и, что самое главное, это человек, который проделал этот опыт на всю катушку, то есть в тексте Пруста наглядно виден путь человека. «Путь» же, по определению, если брать это слово с большой буквы, это путь, по которому человек выходит из некоей темноты: из темноты своей жизни, из темноты впечатлений, из темноты существующих обычаев, из темноты существующего социального строя, из темноты существующей культуры, своего «Я», ее носителя, и должен пойти туда, куда светит указующая стрелка его уникального личного опыта, в том числе и пойти на «костылях» искусства, его артефактических органов[3]. И вся жизнь в каком-то смысле состоит в том, способен ли человек раскрутить до конца то, что с ним на самом деле случилось, что он на самом деле испытывает и что за история вырастает из его предназначения. А отличить то, что случилось на самом деле, от того, что кажется, очень трудно, и особенно трудно воссоединиться с невербальным корнем своего незаместимого личного ви́дения, только через который мы и прорастаем в действительное бытие и единство с другими людьми.
Итак, меня поразила абсолютная близость человека, написавшего текст – я имею в виду Пруста, – к моему опыту, и близким оказалось также отношение Пруста к возможной задаче литературной критики, взятой со стороны ее философского смысла (то есть я фактически пояснил, что я понимаю под философским смыслом – это жизненный смысл книги и акта чтения).
Я не случайно говорю о современности Пруста. Я имею в виду и то, что его писательский опыт начинался или задумывался в форме своеобразного, не традиционного романа, где основным сюжетным стержнем должно было быть сведение Прустом счетов с литературной критикой, то есть фактически с тем, как воспринимается произведение и что от личности в нем вычитывается (критиком, читателем). Он даже избрал в персонажи (в первоначальном, затем изменившемся замысле романа) своего рода идеального литературного критика, Сент-Бёва, – персонажа вполне реального, но воображаемого в идеальных качествах литературного критика, – и, как бы споря с ним, строил свой роман, имея в виду под романом движение распутывания жизненного опыта и одновременно определение места текста искусства в таком движении вообще и в судьбе (и личностном облике) автора в частности[4]. И вот в той мере, в какой литературная критика или отношение людей к произведениям искусства[5] включается или мешает этому распутыванию опыта прохождения пути, в этой мере литературная критика и фигура литературного критика вовлекались существенно в сферу внимания Пруста.
Меня как читателя, как философа затронуло прежде всего одно: акт чтения как жизненный акт (и уравнение этого интеллектуального акта с «чтением» смысла любой другой судьбоносной встречи, будь то встреча с цветами боярышника или с несчастной любовью). Слишком часто литературу рассматривают как совершенно внешнее дополнение к жизни, как некую область украшения и развлечения, вынесенную отдельно за пределы нормального процесса жизни и «артистами» обеспечиваемую, или как готовое поучение и вмешательство извне, специально реализуемое этакими «людоведами и душелюбами», хранителями и носителями правды, своего рода «теоретиками-поверенными» мироустроительного Провидения. То есть литература нас или развлекает и уносит куда-то в сказочный мир «эстетических» наслаждений, или учит, она или «искусство для искусства», проявление чистого артистизма, или социально, нравственно и идейно ангажирована, то есть рисует полотна великих событий и вмешивается в социальную жизнь. Но в обоих случаях произведения (как и их авторы) – вещь, готовая сущность, и не выделяется специфический литературный факт (или эффект литературы) как таковой, труд слова, с его последствиями и производимыми действиями в контуре, принимаемом жизнью (как и в людях, которые на этот труд осмеливаются, поскольку «жизнь их решается…»); и нам никуда не уйти от фетишизма и идолопоклонничества. Можно бесконечно спорить, не лучше ли реального воображаемый мир выдумки и литературного предания. Иными словами, предполагается такая психология: или человек убегает посредством книг от действительности, или книги дают ему путь в ней, известный кому-то за него и вместо него и навязываемый ему извне «ради его же собственного блага», а он их пассивно потребляет, черпает «мудрость жизни», «истины», в том числе способ переустройства мира, самого себя и так далее.
Пруст же, как и многие другие (когда рассеялись горячечные фантазии просветительского абсолютизма и миссионерства), осуществляя фактически акт философии, понял, что так называемая романическая фикция (можно присовокупить сюда и теоретическую, поэтическую и тому подобные фикции) прямо связана с изначальным, жизненным для человека смыслом, что искусство словесного построения есть способ существования истины, действительности и что ее нельзя внушить научением и она не предсуществует в готовом виде.
Это бросило странный свет на сам акт чтения. Прежде всего оказалось, что если ты книгу прочитываешь, то только в той мере, в какой она есть зеркало, поставленное перед путем жизни, который выправляется по отражениям в этом зеркале, и зависит, следовательно, от того, что в твоей собственной душе, то есть в этом смысле книга есть духовный инструмент, а не предмет, не вещь.
Скажем, очень часто меня поражало то, как пишут у нас о Достоевском, и я был потрясен аналогичным отношением к этому у Пруста. Меня всегда смущала судьба Достоевского как писателя в глазах нашей литературной критики и нашего читательского восприятия. Всегда имелось в виду некое особое учение и послание, наличествующее у Достоевского в его романах, – послание ли это России, послание ли это человеческой душе. Послания эти периодически то отвергались, то принимались, они выступали то как реакционные, то как прогрессивные. Во всех случаях предполагалось, что у писателя есть некая система, которую мы можем эксплицировать, прочитав книгу, а сам-то он уже существует как ее носитель и хранитель.
У Пруста есть неожиданная фраза (поразительно близкая и понятная мне): почему-то принято слишком торжественно писать и говорить о Достоевском. И действительно, явно (и я так воспринимаю), на наших глазах, Достоевский имеет дело с самим собой, пишет себя по «зеркалу», ищет путь, бытие, выправляет их по экспериментальным реализациям в словесной действительности и не излагает никакого учения; и если мы это воспринимаем как нечто «учительское», то только потому, что мы можем сделать близким себе путь человека, который, в существующих условиях культуры и отбрасывая ее стереотипы, отбрасывая ее предрассудки, устоявшиеся проблемы, приостанавливая в себе стихийно производимые ею душевные сдвиги и состояния, дивился действительному смыслу своего существования и тому, что оно свидетельски явило об окружающем собственной, так сказать, персоной.
В XX веке обостренно встала проблема места искусства в жизни, отношения «автор – произведение»[6] и в принципе самого существования автора. И не случайно роман Пруста есть одновременно роман как нечто, имеющее содержание, и в то же время роман о средствах понимания этого содержания и реализации личностного целого жизни в зависимости от искусства, то есть роман о романе, о человеке, пишущем роман.
Это второй момент, о котором я хотел сказать. Он состоит в том, что в XX веке отчетливо поняли старую истину: что роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается сам автор этого текста как личность и как живой человек, а не предшествует как «злой» или «добрый» дядя своему посланию. В этом смысле и оказалось, что литература, в общем, не внешняя (развлекательная или поучительная) «пришлепка» к жизни и что до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям, а то, что он написал, есть то лоно, в котором он стал впервые действительным «Я», в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста, посредством труда слова. Существование действительного «Я» (которое я испытал и должен испытанное понять) не пред-дано движению, не пред-дано тексту, не пред-дано слову как выражению опыта. Мое свидетельство неизвестно мне самому, да и жизнь я не реализовал – до книги.
Если текст таков, то не случайно в этом смысле на рубеже XIX и XX веков общества смещались к рабству[7]. Нам известны те события, которые я имею в виду. Общества смещались к рабству, а художники смещались к тому, что я назвал бы героическим искусством. Одним из первых проблесков серьезного искусства на рубеже веков, почти религиозного (хотя эти художники не строили готических соборов и не писали античных трагедий, а делали нечто другое, но внутренняя задача была на это похожа), без всякого употребления слова «Бог» и без всякой религиозной конфессии, был, конечно, символизм. Не случайно он оставил такой значительный след в истории литературы. Я имею в виду французских символистов.
Его основной идеей была одна простая мысль, выраженная четко Бодлером, потом закрепленная уже технически у Малларме, – изменить жизнь. Имелось в виду не изменить жизнь внешними мероприятиями и социальными реформами, а зажить действительной жизнью и реализоваться тому, кто пишет поэму, пишет роман, симфонию, пишет живопись. Они отнеслись к искусству, то есть к созданию текстов, как к элементу и инструменту такого акта жизни, то есть с полной серьезностью (как и сюрреалисты затем пытались перенести его в гущу самой обыденной жизни).
Не случайно, что в русской литературе в этой связи случился забавный эпизод. Русская культура отличалась от европейской (в основном от французской) культуры одной существенной вещью. О французах можно сказать, что они жили, испытывая на полную катушку все области человеческой жизни: социальной, политической и т. д. Русские же оставались по-прежнему фетишистами слова. Пока слово не сказано или слова не родились, как бы ничего и нет. Заданная почва русской словесности – противоположно сопряженное поле сил: служение или «царю», или народу. Никто ее не размывает как таковую, переходя «без гнева и упрека» в другое измерение, даже Хлебников. В этом смысле хлебниковская утопия была, очевидно, последним завершением, последним эпизодом традиционной русской социально ориентированной, социально-нравственной литературой, которая попыталась из слова родить Россию.
Вот, скажем, часто любят задавать вопрос: а любил ли Достоевский Родину, любил ли Толстой Родину, был ли патриотом? Это нелепая постановка вопроса, потому что он и был этой Родиной. И не было вопроса, любил ли Достоевский Россию или любил ли Россию Толстой или нет. Они и были Россией и из себя пытались родить ее тело: то есть голова пыталась совершить неестественный акт – родить свое собственное тело. Последним этюдом этой головной истории была числовая, словесная утопия Хлебникова, из которой целая страна должна была родиться.
И конечно, русское искусство XX века дальше пошло новыми путями, другими, нежели путь Хлебникова, оно пошло путями более строгого личностного поиска, более скромного отношения к слову, понимания того, что текст создается потому, что тебе лично и жизненно нужно встать с его помощью в точку испытания, свидетельства бытия, поскольку истину нельзя ниоткуда получить, ее можно лишь создать, как говорил Пруст, целиком, в каждой части, и писатель сам должен стать через создаваемый текст, который не есть, конечно, естественное явление, то есть психологическое побуждение, намерение, прекрасномыслие, внутренний признак воображения и т. п. Например, разговор есть естественное явление, в котором ничего не происходит, а текст не есть естественное явление. Текст как бы существует в другом времени, и там что-то может произойти. Мы часто пишем так, как разговариваем, то есть фактически не мыслим, а продолжаем разговор, носящий отпечаток совершенно посторонних делу, эгоистических интересов. Пруст в таких случаях говорил, что это бывает, когда люди пишут без любви, а только с любовью к себе или с самолюбием.
Есть его блестящая и поучительная тирада в адрес Ромена Роллана, одного из социально ангажированных писателей того времени, которая ярко доказывает, что книга не вещь, не истина под переплетом, а нечто совсем другое. Мы тогда и в жизни совсем ничего не понимаем, если профессия наша является писанием книг уровня Роллана, а история показывает, что он не понимал ровным счетом ничего из того, что происходило в Европе в двадцатых – тридцатых годах. Это как раз печальный случай ангажированности, когда мы идем к другим с воспаленной, пустой головой – не разобравшись с собой, ты идешь разбираться, как жить другим.
Так вот, Пруст относится к той литературе XX века, которую я назвал бы серьезной литературой, исходя из того отношения к тексту, о котором я говорил, то есть не о таком, что является способом выражения для готовой мысли, для готового «Я», для готовой истины, а, наоборот, тем, что должно стать посредством его. Он фактически утверждал, что, только когда я пишу, я сам узнаю, что я думал и что я испытывал. Поэтому ход его мысли и можно завершить известным афоризмом Малларме: поэмы не пишутся идеями, поэмы пишутся словами. Но под «словами» нужно, конечно, иметь в виду тексты в том смысле, в каком я говорил.
Борхес – один из блестящих писателей XX века – говорил в этой связи, что поэзия всегда таинственна, потому что никогда не знаешь, что тебе в конце концов удалось написать. Это означает для литературной критики простую вещь, что в каком-то смысле читатель, то есть потребитель, и писатель уравнены в отношении к тексту, то есть писатель так же «не понимает» свой текст и так же должен расшифровывать и интерпретировать его, как и читатель. Писатель – такой же человек, как и мы с вами, но только с определенным опытом.
Следовательно, если, например, критики что-то говорят о Достоевском, они прежде всего должны запретить себе посылку, состоящую в том, что Достоевский существует. Все эти люди думают, что Достоевский существует – и как таковой чему-то учит, куда-то ведет, на чью-то сторону становится (как готовая завершенная ценность, носитель-благодетель), делится и защищает (спасибо ему, родному, что «униженных сих» заметил, а мог бы и… зарезать), имея учение (но если его эксплицировать в виде системы, получится неудобоваримая глупость), является «властителем дум» или, наоборот, опять же в качестве такового сбивает с толку, заманивает в лоно ложного взгляда, отклоняет куда-то, в реакцию, и даже настолько может отклониться, что предастся чистому «искусству для искусства»… и пошла писать губерния! Поэтому неизбежно в разных вариантах – социально-нравственная ли литература или же «искусство для искусства» – не происходит выделение литературного факта как такового или литературного эффекта (хотя на глазах у всех Достоевский откровенно действовал на себя и проходил опыт, испытание![8]). Имеет место или фетишистская, магическая социологизация и морализация, или столь же фетишистский «чистый артистизм» (в пределе – ницшеанский витальный «уникум»). Но ведь произведение – не особая вещь, не объект с особыми «качествами», а его автор – не готовая ценность над людьми и точно так же не житель мира воображения (в психологическом смысле), внежизненной мечты и идеала!