Музыкальная культура играла важнейшую роль в создании образов будущего, которое было утрачено. Слово «культура» здесь ключевое, потому что связанные с музыкой аспекты культуры (мода, дискурс, оформление обложек) были так же значимы в сотворении манящих неизвестных миров, как непосредственно сама музыка. Произошло разотчуждение музыкальной культуры в XXI веке: отвратительное возвращение в популярную музыку бизнес-воротил и артистов типажа «парень с нашего двора»; упор на реалити-шоу в индустрии развлечений; повальная мода среди представителей музыкальной культуры одеваться и выглядеть так, будто их отфотошопили или подвергли пластике; акцент на излишнюю, наигранную эмоциональность в пении. Все это немало способствовало дрессировке общества: посредственность культуры потребительского капитализма теперь воспринимается как норма. Майкл Хардт и Антонио Негри правы, говоря, что революционность борьбы за уравнивание всех рас, гендеров и сексуальных ориентаций состоит не только и не столько в требовании признать разного рода идентичности. В перспективе речь идет о ликвидации идентичности. «Нужно помнить, что революционный процесс упразднения идентичности страшен, жесток и травматичен. Не пытайтесь спасти свое „я“ – напротив, оно будет принесено в жертву! Это не значит, что освобождение низвергнет нас в пучину безразличия без каких-либо опознавательных признаков, просто ныне существующий набор идентичностей перестанет служить якорем»23. Хардт и Негри справедливо предостерегают о травмирующих аспектах такой трансформации, которые они осознают, но в ней также есть и положительные стороны. На протяжении XX века музыкальная культура служила своеобразным зондом, подготовлявшим почву общественных настроений для нового будущего, где больше не царили бы белые гетеросексуальные мужчины, – блаженно свободного будущего, отказавшегося от идентичностей, которые сами по себе есть всего лишь фикции. В XXI же веке, напротив, – и сплав попсы с телевизионными реалити-шоу тому ярчайшее доказательство, – популярная музыкальная культура сводится к тому, чтобы, подобно зеркалу, отражать субъективность позднего капитализма.
Теперь уже должно быть ясно, что в «Призраках моей жизни» слово «хонтология» употребляется в нескольких разных смыслах. В более узком смысле этот термин используется применительно к музыкальной культуре, а в более широком значении он указывает на навязчивость, повторение, воображаемые образы. Существуют также и более-менее безобидные варианты хонтологии. В «Призраках моей жизни» будут попеременно использоваться все эти различные значения термина.
Эта книга о призраках моей жизни, поэтому в ней неизбежно будет присутствовать личный мотив. Но моя интерпретация известной фразы «личное – это политическое» связана с поиском (культурных, структурных, политических) предпосылок субъективности. Наиболее продуктивно фразу «личное – это политическое» можно трактовать как «личное – это безличное». Любому из нас тоскливо быть самим собой (тем паче быть вынужденным подавать себя в таком качестве). Культура и анализ культуры ценны лишь постольку, поскольку они позволяют нам сбежать от самих себя.
Эти выводы дались мне нелегко. Депрессия – самый скверный из призраков, что преследуют меня в жизни; слово «депрессия» я использую, чтобы разграничить это состояние беспросветного солипсизма от более лирического (и коллективного) уныния хонтологической меланхолии. Я начал вести блог в 2003‐м, когда находился в такой глубокой депрессии, что день за днем жизнь казалась невыносимой. Часть собранных здесь текстов писались, когда я пытался справиться с этим состоянием, и не случайно мое (пока успешное) избавление от депрессии совпало с экстернализацией негативности: проблема была не (только) во мне, а в культуре вокруг меня. Сейчас мне ясно, что период примерно с 2003 года и по настоящий момент будет считаться – и не в отдаленном будущем, а очень скоро – худшим периодом для (популярной) культуры с 1950‐х годов. Скудность культуры, однако, не означает, что в ней не было следов иных, нереализованных возможностей. «Призраки моей жизни» – это попытка установить связь с некоторыми из этих следов.
ПРИЗРАКИ МОЕЙ ЖИЗНИ: ГОЛДИ, JAPAN, ТРИКИ
На дворе был, наверное, 1994‐й, когда я впервые увидел пластинку Rufige Kru «Ghosts of My Life» («Призраки моей жизни») на полке музыкального магазина. Этот мини-альбом из четырех треков вышел в 1993‐м, но в те годы – еще до хайпа в интернете и онлайн-дискографий – андеграунду требовалось больше времени, чтобы всплыть на поверхность. Эта пластинка была ярким представителем жанра дарксайд-джангл. Джангл был одним из составных отрезков «хардкорного континуума», названного так позднее Саймоном Рейнольдсом: череды мутаций в британском танцевальном андеграунде, вызванной привнесением брейкбита в рейв и далее перетекшей от хардкор-рейва к джанглу, спид-гэриджу, тустепу.
Я всегда буду предпочитать термин «джангл» более блеклому и неточному «драм-н-бэйс», потому что в значительной мере очарование жанра зиждилось как раз на неиспользовании в нем барабанов и бас-гитары. Вместо симуляции реально существовавших звуков «настоящих» инструментов цифровые технологии были призваны создавать звуки, которых до этого не существовало. Функция тайм-стретчинга – позволявшая растянуть продолжительность звука без изменения его тона – преобразовала брейкбит-сэмплы в ритмы, которые живой человек был не в силах воспроизвести. Продюсеры также использовали странный металлический скрежет, которым программа забивала зазоры, появлявшиеся при чрезмерном замедлении и растяжении сэмплов. В результате получался абстрактный коктейль, который давал в голову не хуже любых синтетических препаратов: ускорял метаболизм, повышал ожидания и перестраивал нашу нервную систему.
Термин «джангл» предпочтителен еще и потому, что он вызывает ассоциации с определенным пейзажем: городскими джунглями или, скорее, изнанкой мегаполиса, находящегося в процессе оцифровки. «Urban music»24 иногда понимается как более вежливый синоним «черной» музыки. Но такое название не обязательно связано с отказом от расовых стереотипов – скорее оно взывает к культуре обыденного космополитизма25. Тем не менее джангл никак нельзя назвать однозначным воспеванием городской среды. Если джангл что и воспевал, так это притягательность тьмы. В антиутопическом импульсе джангл освобождал подавляемое либидо, выпуская наружу и усиливая наслаждение от предвкушения того, что все существующие определенности будут уничтожены. Как утверждал Кодво Эшун, джангл – это либидизация тревожности, трансформация реакции «бей или беги» в удовольствие.
Ситуация была весьма неоднозначной: в каком-то смысле такая музыка являлась художественно усиленной звуковой экстраполяцией неолиберального стремления к разрушению атмосферы солидарности и защищенности. Джангл отвергал ностальгию по привычной жизни в маленьком городе, но и в цифровых мегаполисах среди незнакомцев расслабиться было невозможно: там никому нельзя было доверять. Много мотивов джангл заимствовал из фильмов 1980‐х годов, затрагивавших «Гоббсову проблему» – таких, как «Бегущий по лезвию», «Терминатор» и «Хищник-2». Не случайно все три этих фильма – про охоту. В мире джангла существа – человеческие и нечеловеческие – преследовали друг друга как ради забавы, так и для пропитания. Но дарксайд-джангл в равной степени отражал и радость несхваченной жертвы, эйфорический ужас побега от безжалостного хищника, как в видеоигре, и восторг охотника, загнавшего добычу.
С другой стороны, дарксайд-джангл рисовал образ будущего, которое капитализм может только отвергнуть. Капитализм никогда открыто не признает, что является системой, основанной на бесчеловечной жадности; Терминатор не может отбросить личину человека. Джангл не только срывал эту маску, он активно ассоциировал себя с неорганической начинкой под ней: отсюда и голова андроида / череп на логотипе Rufige Kru. Такая парадоксальная самоидентификация со смертью и уравнивание смерти с нечеловеческим будущим были больше, чем дешевой нигилистической позой. В какой-то момент скопившийся и не нашедший выхода негативный антиутопический посыл достигает предела и начинает преобразовываться в извращенное подобие утопии, где уничтожение становится необходимой предпосылкой для радикального обновления.
В 1994 году я учился в магистратуре, и у меня не было ни наглости, ни денег, чтобы слоняться по музыкальным магазинам, скупая все новинки. Поэтому я слушал джангл так же хаотично, как в свое время в 70‐х читал американские комиксы. Я доставал треки когда и где придется, обычно в виде сборников на CD, выходивших уже после того, как премьерные дабплейт-тиражи альбомов теряли свою свежесть. По большей части неумолимый поток джангл-музыки невозможно было вписать в какой-либо нарратив. В соответствии с безличным и обесчеловеченным звучанием этого жанра, названия исполнителей тяготели к загадочным киберпанк-референсам без привязки к каким-либо реальным событиям или местам. Джангл лучше всего воспринимался как анонимный поток электронного либидо, будто проходивший через продюсеров, или как нагромождение искажений и спецэффектов без конкретного авторства. Он звучал как нечто живое, но неодушевленное – словно жестокий и беспощадный искусственный интеллект, грешным делом призванный в студию звукозаписи; брейкбит вызывал ассоциации с гигантскими псами-мутантами, рвущимися с поводка.
Rufige Kru был в числе немногих джангл-проектов, о которых я что-то знал. Благодаря прозелитическим статьям Саймона Рейнольдса в ныне давно не издающемся еженедельнике Melody Maker, мне было известно, что Rufige Kru – один из псевдонимов Голди, который уже тогда становился узнаваем, чего практически не случалось на традиционно анонимной джангл-сцене. Если кто и мог стать лицом этого безликого жанра, то Голди – златозубый бывший граффитист смешанного расового происхождения, – несомненно, годился на эту роль. Голди вырос на хип-хопе, но коллективное рейв-помешательство необратимо на него повлияло. Его карьера стала притчей во языцех из‐за нескольких, казалось безнадежных, затыков. Любого продюсера, вышедшего из культурных недр хардкорного континуума, всегда прельщала перспектива отринуть непременно коллективный характер производства в этом жанре. Голди перед этим искушением не устоял, но, что показательно, качество его записей ухудшилось сразу же, как только он перестал использовать безличные, общие названия для своих проектов и начал издаваться под (пусть и вымышленным) именем Голди. Его первый альбом «Timeless» сгладил неорганическое звучание джангла с помощью аналоговых инструментов и настораживающе-изящного джаз-фанка. Голди стал звездой локальных масштабов, снялся в бибисишном сериале «EastEnders» и только в 2008‐м выпустил альбом, который можно было ожидать от Rufige Kru еще 15 лет назад. Урок очевиден: в Британии те, кто играет urban music, могут добиться успеха, только обособившись, покинув общий культурный котел жанра.
Первые релизы под псевдонимами Rufige Kru и Metalheads, которые Голди делал в коллаборации, все еще были наполнены вибрирующей, тусовочной атмосферой. «Terminator» 1992 года был самым эпохальным: будоражащие пульсации электронных ритмов и обработанные фэйзером, растянутые биты вызывали ассоциации с искаженными, нереальными геометрическими формами, а в вокальных сэмплах Линда Хэмилтон из «Терминатора» говорила о временных парадоксах и фатальных стратегиях. Трек будто комментировал сам себя: словно временны́е аномалии, описанные Линдой Хэмилтон («Ты говоришь в прошедшем времени о вещах, которые я еще не сделала»), воплотились в головокружительно сконцентрированном саунде.
Со временем звучание Rufige Kru становилось изящнее. Если ранние записи навевали ассоциации с небрежно и наспех сшитыми вместе разрозненными частями тела, то более поздние релизы напоминали скорее генно-модифицированных монстров. На смену хаотичным и нестабильным рейв-элементам постепенно пришли структуры более четкие и мрачные. Названия композиций говорили сами за себя: «Dark Rider», «Fury», «Manslaughter» («Темный всадник», «Ярость», «Резня»). У слушателя возникало ощущение, что он, спасаясь от преследования, бежит под футуристичными сводами бруталистской аркады. Вокальных сэмплов стало меньше, они стали звучать глуше и более зловеще. На треке «Manslaughter» мы слышим одну из самых потрясающих реплик из «Бегущего по лезвию»; репликант Рой Батти говорит: «Если бы ты только видел то, что я видел твоими глазами» – идеальный девиз для новых мутантов, которых уличная наука джангла при создании наделила обостренным чувственным восприятием, но укороченным сроком жизни.
Я скупал все релизы Rufige Kru, какие мог найти, но название «Ghosts of My Life» выглядело особенно интригующе из‐за отсылки к арт-поп-шедевру группы Japan 1981 года, «Ghosts» («Призраки»). Включив «Ghosts of My Life» на виниле, я сразу с восторгом узнал в вокальном сэмпле измененный голос Дэвида Сильвиана из Japan, повторявший название трека. Но это была не единственная отсылка к «Ghosts». После атонального фрагмента и дерганного брейкбита трек внезапно замирал, и – при прослушивании у меня до сих пор от этого дыхание перехватывает – в образовавшуюся брешь на краткий миг выплескивалась с ходу узнаваемая абстрактная электронщина Japan, которую тут же поглощала густая топь басов и синтетический скрежет, характерные для звучания дарксайд-джангла.
Время схлопнулось. Одни из первейших моих поп-идолов вернулись, получив новую жизнь и признание в неожиданном контексте. Синти-поп новой романтики начала 80‐х, презираемый и осмеянный в Британии, но почитаемый в клубах Детройта, Нью-Йорка и Чикаго, наконец-то возвращался в родные пенаты британского андеграунда. Кодво Эшун, который в то время работал над книгой «Ослепительней солнца: приключения в соник-фикшене»26, сказал бы, что синти-поп был предтечей техно, хип-хопа и джангла так же, как дельта-блюз лежал в основе рока; я тогда чувствовал, будто утраченная часть меня – призрак из моего прошлого – была обретена вновь, пусть она и изменилась навсегда.
В 1982‐м я записал песню «Ghosts» с радио и слушал ее по кругу: нажимал «play», перематывал кассету – и опять с начала. «Ghosts» – запись, которую даже сейчас хочется слушать снова и снова. Отчасти причина кроется в обилии там мелких деталей – ты никогда не чувствуешь, что объял песню целиком.
Japan больше не записали ничего уровня «Ghosts». Эта вещь – аномалия, не только из‐за явно исповедального тона, обычно не свойственного группе, ценившей эстетическое выше эмоционального, но также из‐за аранжировки песни, самой ее структуры. Остальные треки с «Tin Drum» – альбома 1981 года, где вышла «Ghosts», – имели пластиковое этно-фанк-звучание, где электронные потоки проносились через эластичную ритмическую архитектуру, созданную басом и ударными. На «Ghosts», однако же, нет ни барабанов, ни баса. Единственная перкуссия там звучит так, будто кто-то постукивает по металлическим позвонкам, остальное же пространство занимают звуки настолько неестественные, что их мог бы записать Штокхаузен.
От перезвона в начале «Ghosts» создается впечатление, что ты заперт внутри часового механизма. Воздух заряжен, и сквозь электрическое поле вокруг пролетают нечленораздельно щебечущие радиоволны. В то же время трек до краев заполняет спокойствие, он словно замер в равновесии. Посмотрите прекрасное живое выступление группы на передаче «The Old Grey Whistle Test», где они исполняют «Ghosts». Они там будто настраивают свои инструменты, а не играют на них.
Только Сильвиан выглядит оживленным, и то подвижно одно его лицо, наполовину скрытое густой челкой. Его вычурно тоскливый вокал идет вразрез с аскетичным электронным звучанием. Вялая тревожность музыкального ряда прерывается единственным драматическим всплеском: перед самым припевом вступает синтезатор с партией струнных, которая вписалась бы в саундтрек к какому-нибудь триллеру. «Когда я уже было выиграл / Когда я взломал все замки / Призраки моей жизни / Лютуют сильнее ветра…» 28
Что за призраки преследуют Сильвиана? Песня не дает четкого ответа, и это лишь усиливает производимый на слушателя эффект: мы вольны заполнить пробелы своими собственными фантомами. Ясно одно: Сильвиану портят жизнь не внешние факторы. Его преследует нечто из прошлого – нечто такое, что он хотел бы оставить позади. У него не выходит, потому что это нечто он носит в себе. Ожидает ли он разрушения своего счастья, или, может, оно уже разрушено? Настоящее время в тексте – а точнее, колебание между настоящим и прошедшим – вносит неопределенность, намекает на неизбежную цикличность, на необъяснимую тягу к повторению, которая может накликать беду на самоё себя. Призраки возвращаются, потому что он боится их возвращения…