Моя методология также позволяет опираться на устные свидетельства, хотя и в меньшей степени. Когда это было возможно, особенно при недостаточности документальных материалов, я интервьюировала главных действующих лиц этой книги и/или людей, непосредственно причастных к их работе. Таким образом мне удалось собрать полезную, а иногда и совершенно необходимую дополнительную информацию и прояснить, в какой контекст изначально вписывались работы, которые, несмотря на то что – или в силу того что – были созданы в относительно недавнем прошлом, зачастую оказываются не каталогизированными и/или не задокументированными должным образом. Кроме того, данный подход допускает не просто диалог, но активный обмен мнениями («диалоговый поединок») между интервьюируемым и интервьюером, в ходе которого порой возникают новые интерпретации и открываются неожиданные значения, в чем можно убедиться на примере интервью Джорджины Годли37. Однако, как замечают многие из тех, кому приходилось работать с устными свидетельствами, у этого подхода есть свои ограничения и очевидные недостатки. Для меня одним из его самых опасных слабых мест стало «намеренное искажение» или «намеренное заблуждение» респондентов – заведомо неверное истолкование намерений модельера и смысла, изначально вложенного им в ту или иную работу. Это дает основания предположить, что такие интервью не столько позволяют проникнуть в подлинный замысел дизайнера или художника, сколько демонстрируют его «самовосприятие» в роли творца38. К тому же устные диалоги делают исследовательский процесс излишне саморефлексивным, поскольку для исследователя становится очевидным, что, задавая вопросы, он держит себя в определенных рамках.
Теоретические основы, на которые опирается мое исследование, берут начало в нескольких дисциплинарных источниках. Я использую психоаналитический подход, когда рассматриваю гротеск с точки зрения фрейдистского учения о вытеснении и бессознательном и связи этих феноменов с чувством комического. Я обращаюсь к феминистским теориям, естествознанию и исследованиям гендера, когда говорю о том, как гротеск в моде соотносится с устойчивыми представлениями о женской субъективности и материнстве. Я заимствую некоторые методологические подходы у антропологии (и в первую очередь у культурной антропологии), когда касаюсь вопроса о том, как модельеры изменяют установленный порядок вещей и ставят мир с ног на голову39. Отчасти в результате того что культурная антропология оказала и продолжает оказывать глубокое воздействие на гуманитарные науки, я чаще всего использую антропологические подходы опосредованно, пропуская их сквозь фильтр культурологии и критической теории, в частности сверяясь с трудами Бахтина и Сталлибрасса и Уайта40. Имея дело главным образом с «символикой и ее интерпретациями», культурология отводит карнавалу и праздникам центральное место в культуре и тем самым подготавливает почву для более пристального изучения произведений, берущих начало в этих культурных формах41. И в то же время наряду с методами «формального» анализа объектов материальной культуры и кино- и видеоматериалов я использую метод устного опроса.
Такая комбинация исследовательских подходов и методов необходима потому, что современная мода является интермедийным феноменом. Однако моя книга не претендует на то, чтобы обесценить прежние принципы изучения моды; скорее в ней предпринята попытка объединить эмпирический подход, на который опирались более ранние исследования, с мультидисциплинарным подходом, в котором больший акцент сделан на теоретическом обосновании42. Как полагает историк моды Кристофер Бруард (и это мнение многими доказано на практике), подробный объектный анализ полезен, а в некоторых случаях – в частности, таких, как мое исследование, – совершенно необходим для того, чтобы заложить основу, на которой можно будет строить дальнейшие рассуждения, уже используя методы критического анализа43. Исследуя экспериментальную моду конца прошлого столетия, я одновременно использую несколько разных методологий, поскольку свожу воедино концепции и методы, заимствованные у культурологии и критической теории, психоанализа и дисциплин, имеющих отношение к исследованию материальной и визуальной культуры. Фактически в этой книге я рассматриваю моду в континууме с визуальной и материальной культурой, не отделяя ее от дискурсов, формировавшихся одновременно с развитием фотографии, искусства визуального перформанса, кинематографа и рекламы. Но в то же время это исследование относится к пока еще совсем молодому направлению fashion studies – «исследования моды».
ГЛАВА 1
Демарш против властной манеры одежды. Джорджина Годли
В 1980‐е годы в западной моде возникло и вышло на первый план эстетическое направление, которое вернуло к жизни некоторые стили из прошлого, объединив их в своего рода пастиш. В результате появился силуэт, придавший женской фигуре совершенно новые очертания, несмотря на то что он отчасти копировал модные силуэты прошлых десятилетий, главным образом 1940‐х и 1950‐х годов. Можно утверждать, что в 1980‐е годы увлечение рекуперацией старых сарториальных стилей превратилось в одержимость, и эта тенденция сохранялась до самого конца XX столетия, хотя сама по себе мода на моду из прошлого – явление, не ограниченное этим периодом44.
Как должно было выглядеть женское тело, чтобы соответствовать моде 1980‐х годов? Представим себе модно одетую работающую женщину, европейку или американку: характерная черта ее образа – громоздкий костюм и непомерно широкие накладные плечи. Однако с этим стилем сосуществовала и его противоположность – стиль бодикон (bodycon look); для него характерна облегающая посадка, которая практически обнажает тело, выставляя напоказ все его формы. Появление стиля бодикон отчасти было связано с растущей популярностью здорового образа жизни и фитнеса; но также его можно назвать порождением технического прогресса, благодаря которому в конце XX века существенно улучшилось качество эластичных материалов. Квинтэссенцией женского делового стиля в 1980‐е годы стал так называемый «властный костюм» (power suit), чему способствовала сопутствующая риторика, которая настойчиво акцентировала значимость самопрезентации в условиях рабочей среды, с каждым днем все больше подчиняющейся корпоративным правилам. В те годы «властный костюм» стал прочно и неизбежно ассоциироваться с предприимчивостью и стремлением к личностному росту, а также с неолиберальной политикой, проводимой в Британии правительством М. Тэтчер, а в США администрацией Р. Рейгана45. Образ облаченной в него женщины увековечил режиссер Майк Николс в фильме 1988 года Working Girl (демонстрировавшийся в советском прокате под названием «Деловая женщина». – Прим. пер.) (ил. 1). Его главная героиня (роль, исполненная Мелани Гриффит) штурмует карьерную лестницу, в том числе полагаясь на ту сарториальную инженерию, которая несла идеи в массы, используя самые доступные средства – печатные практические руководства и всевозможные «наглядные пособия». Пожалуй, самым известным и хорошо продаваемым учебником делового стиля того времени стала «книга для женщин» Джона Т. Моллоя «Одежда для успеха» (The Woman’s Dress for Success Book)46.
Женский «властный костюм», сам по себе быстро превратившийся в подобие рабочей униформы, стилистически был очевидно приближен к мужскому стандарту одежды «для карьеры», хотя сама идея этого стандарта подразумевает, что деловой костюм должен идеально сидеть на мужской фигуре. Тем не менее женская властная манера одежды содержала в себе определенную «приемлемую» долю женственности, так что в большинстве случаев в состав женского делового костюма входила юбка. Такое почти буквальное копирование мужского стиля ради достижения некоторого, достаточно солидного уровня в иерархии власти не могло не породить проблем, ведь эта стратегия вполне согласуется с представлениями о женщине как об ущербной версии мужчины. В действительности властная манера одежды не заслуживала звания прогрессивной. Чтобы убедиться в этом и выявить ее недостатки, а заодно и сомнительность воплощенного в ней идеала предприимчивой женственности, достаточно вспомнить, что в те же 1980‐е годы существовал и другой, более традиционный идеал благополучной женственности. Его суть лучше всего была выражена в модных течениях, отсылающих к стилю 1950‐х годов. Примечательно, что именно в 1980‐е годы популярная культура не раз устремлялась «назад в пятидесятые», и наиболее ярким проявлением этой тенденции можно назвать снятую в 1985 году Робертом Земекисом кинокомедию «Назад в будущее».
Пока господствующая мода прорабатывала и доводила до совершенства широкоплечий маскулинный силуэт, так называемый «модный авангард» и дизайнеры, предпочитающие держаться в стороне от мейнстрима, явно на него ополчились. Начавшиеся еще в 1980‐е годы попытки исковеркать этот силуэт в следующем десятилетии стали еще более смелыми и откровенными. Модельеры исследовали новые сарториальные формы и новые идеалы женского тела на протяжении всего XX века; к числу таких экспериментаторов относятся и некоторые выдающиеся фигуры, ассоциирующиеся с модой 1980‐х и, до некоторой степени, 1990‐х годов: начавшая карьеру модельера в Японии и уже долгое время работающая в Париже основательница бренда Comme des Garçons Рей Кавакубо, британский модельер Джорджина Годли и родившийся в Австралии британский модельер, художник и клубный промоутер Ли Бауэри. Следуя господствующей в 1980‐е годы тенденции, Кавакубо, Годли и Бауэри создавали громоздкие вещи и использовали объемные вставки, подчеркивающие и увеличивающие различные части тела. Однако при этом они выворачивали наизнанку их символическое значение и создавали силуэты, совершенно не похожие не только на тот, что был в моде в данный момент, но и на все силуэты, с которыми мода имела дело на протяжении всей своей истории. Их модели часто повторяли очертания беременного тела. Несмотря на то что Кавакубо, Годли и Бауэри занимали разное положение в мире моды и по-разному выстраивали отношения с модным рынком, все они создавали силуэты, вызывающие прямые ассоциации с материнством, то есть исследовали тему, которой мода XX века явно избегала. Стоит упомянуть и Вивьен Вествуд, также покусившуюся на актуальный для данного периода модный силуэт. Она привлекала к участию в показах моделей, чьи параметры не соответствовали модным стандартам своего времени, и возвращала к жизни детали, придававшие дополнительный объем женскому платью в прошлые века: турнюры, кринолины, панье. С помощью этих приспособлений Вествуд создавала силуэты, которые подчеркивали и утрировали некоторые части тела, в первую очередь бедра и ягодицы, то есть именно те опасные зоны, которые высокая мода XX века обычно «держала в узде». Однако она не создавала силуэтов, которые могли бы напомнить очертания беременного тела, возможно, потому, что в своих работах стремилась воздать должное западной моде XVIII–XIX веков – периода, когда выставлять напоказ большой живот было не принято и можно было щеголять лишь тонкой талией. Таким образом, даже несмотря на то что в своем творчестве Вествуд часто следовала гротескному канону, она никогда не прикасалась к теме фертильности женского тела и метаморфоз, происходящих с ним во время беременности, в отличие от тех модельеров, о которых я буду говорить в первой части этой книги47.
Ил. 1. Рекламный постер фильма Working Girl. 1988 © 20thCentFox. Право на публикацию изображения предоставлено Everett Collection
Очертания беременного тела разительно отличаются от силуэта, которому высокая мода отдавала предпочтение на протяжении большей части прошлого века. Модное тело образца XX столетия остается одним из самых красноречивых примеров искусственно созданного «совершенства» – это тело, постоянно заключенное в одни и те же, строго ограниченные рамки и категорически не похожее на беременное. Можно предположить, что причина изгнания беременного тела из мира моды кроется в долгой и весьма устойчивой традиции западной мысли, а точнее в негативных коннотациях, которыми она наделила репродуктивные функции женского тела, а также в том, что беременное тело для человека западного сознания выглядит пугающе и гротескно. Иными словами, мы имеем дело с явным симптомом всепроникающей гинофобии, которую впитала в себя западная мода XX века. (Я не использую более привычный и часто употребляемый термин «мизогиния», или «женоненавистничество», поскольку термин «гинофобия» более точно передает суть данного явления – страх перед обладающим репродуктивной способностью женским телом. Первый корень этого сложного слова, «гино», образованный от греческого gyne – «женщина», в английском языке часто ассоциируется именно с женской репродуктивной функцией. Кроме того, этот термин обладает более широким значением. Согласно некоторым теориям, мизогинии подвержены не только мужчины, но и женщины – это страх перед всеми проявлениями женственности и материнства, который человек может испытывать независимо от своего гендерного статуса и сексуальной ориентации48.)
Вопрос, как возник страх перед беременным телом и какое место он занимает в истории западной мысли, выходит далеко за тематические рамки этого исследования. Однако следует отметить, что отвращение, возникающее при виде тела, готового произвести на свет новую жизнь, занимает важное место в истории гротеска. По мнению ряда исследователей, представляющих разные научные дисциплины, это одна из главных причин, определяющих то маргинальное положение, которое отводит гротеску западный эстетический канон49. В то же время можно выдвинуть встречный тезис: материнское тело было исключено из западной репрезентативной традиции, потому что его образ вписывается в гротесковый канон50. Как отмечает Мэри Руссо в своей книге The Female Grotesque – «Женское начало в гротеске», в этимологии самого слова «гротеск» можно уловить связь с представлениями о беременном теле: «Это слово <…> ассоциируется с пещерой – grotto-esque <…> Если спроецировать метафору „пещера гротеска“ на тело, можно обнаружить ее физиологический прототип – анатомическое отверстие, которое есть только на женском теле (и оно действительно часто отождествляется с пещерой в самом грубом метафорическом смысле)»51.
Пожалуй, наиболее ясный ответ на вопрос, что связывает беременность с гротеском, был сформулирован в эпоху Просвещения в ходе дискуссии о природе зачатия. Философы-просветители предприняли попытку дематериализовать процесс зарождения жизни и вернуть ему первозданную чистоту, отождествляя его с духовным актом творения, который, согласно картезианской модели, неотделим от мужского начала. А тот факт, что мужское начало не может исполнить этот акт единолично, служил объяснением живучести гротеска: «Природное несовершенство и пороки плоти пробудились, когда эта летучая искра соединилась с грубой материей (которая, согласно философским воззрениям XVIII столетия, несла в себе женское начало), положив начало извращениям, страстям и болезням»52. И поскольку в конечном итоге «природе было позволено брать материал для воспроизводства человека только от его матери <…> [это] стало источником множества бед»53.
Дискурсы гинофобии, сопровождающие процесс рождения и окружающие материнское тело, в том числе и те, что составляют часть западного медицинского дискурса, остаются по-прежнему актуальными и в наши дни. Подробный рассказ о том, как и почему процесс рождения и беременность были патологизированы в медицинском дискурсе, можно найти в книге Exploring the Dirty Side of Women’s Health – «Исследуя грязные стороны женского здоровья»54. В качестве отправного пункта ее авторы использовали определение Мэри Дуглас, согласно которому грязь образуется, когда «материя оказывается не на своем месте», что приводит к опасному смешению чужеродных категорий55. В книге говорится о том, что официальная медицина относит беременность и роды к категории болезненных состояний и процессов, занимающих самое низкое положение в иерархии, поскольку они по-прежнему ассоциируются с грязью: «Беременная женщина являет собой пример деформации границ и результат запретного смешения видов» – и этого вполне достаточно для того, чтобы считать беременность и роды патологией56. Ажиотаж, который в наши дни возникает всякий раз, когда кто-то из знаменитостей публично демонстрирует свою беременность, только доказывает, что это состояние воспринимается обществом как ненормальное и унизительное; а пришедшее на смену отвращению болезненное влечение не имеет ничего общего с настоящим принятием. Кроме того, следует заметить, что интерес к беременности звезды, как правило, связан с ожиданием следующей метаморфозы – ее стремительного возвращения в «нормальное» состояние, а говоря проще, публику занимает вопрос, станет ли ее тело после родов таким же, каким было до беременности. В современной культуре селебрити беременность преподносится как своего рода мода – ее носят как платье, а безупречно округлившийся живот становится объектом коммодификации, модным товаром, на который падки массмедиа. Таким образом создается иллюзия, будто, превратившись в модный тренд, беременность перестает быть телесным воплощением жизненного опыта57.