Голос и ничего больше - Долар Младен 4 стр.

Оперному искусству посвящена книга Младена Долара и Славоя Жижека «Вторая смерть оперы». В этой книге Младен Долар сосредоточил внимание главным образом на творчестве Моцарта (Славой Жижек – на Вагнере), через которое он производит исторический анализ субъективности. Речь идет, конечно, о смене социальных парадигм в эпоху Просвещения, и оперы Моцарта как раз позволяют лучше всего осмыслить эту смену. Причем Младен Долар обнаруживает в «Фигаро», «Дон Жуане» и других сочинениях Моцарта диалектическую композицию. С одной стороны, в операх Моцарта мы сталкиваемся с новыми для того времени формами порядка, вызванными к жизни идеалами Просвещения, с другой – эти идеалы одновременно подвергаются критике. Так, «Волшебная флейта» (1786) – это попытка «объединить рационализм Просвещения со всем, что кажется ему противоположным»[49]. Кстати, из всех музыкальных искусств Фрейду нравилась только опера. Впрочем, в первую очередь его привлекала литературно-сюжетная, а не музыкальная сторона оперного искусства.

Вернемся к вопросу голоса и взгляда. Между этими двумя объектами имеют место существенные различия. Если взгляд требует дистанции, то голос, сворачивая ее, проникает в нас. Если поле зрения, как известно каждому и особенно психоаналитикам, можно убрать, закрыв глаза, то уши, не принимая в расчет различные технические приспособления, остаются всегда открытыми, днем и ночью. Если взгляд придает картине мира определенную устойчивость, ориентирует нас, то голос – в частности, тот, что называется акусматическим, то есть лишенным очевидного носителя, – может лишь дезориентировать. Акусматический голос как раз и предполагает невидимый источник. Голос непонятно кому принадлежит. Он как будто витает сам по себе. Витает по кинотеатру[50], летает по оперному залу, да и психоаналитический опыт свидетельствует о том, что голос обладает определенной степенью автономии. Кому принадлежат голоса, которые мы слышим в голове? Чьи это голоса, приказывающие что-то делать и чего-то не делать? Кто, в конце концов, говорит? – таков вопрос Лакана в случае знаменитого судьи Даниэля Пауля Шребера, у которого развернулась эпохальная исторически-теологическая драма автоматически звучащих голосов. В психоаналитической парадигме свой собственный голос, голос, отмечающий свое присутствие, «всегда находился в противопоставлении со своей оборотной стороной, неумолимым голосом Другого, голосом, который мы не можем контролировать»[51]. Свой голос и чужой, внутренний и внешний, – здесь, как нигде, мы оказываемся в предельной диалектической ситуации.

Если самое известное психоаналитическое понятие – это бессознательное, то стоит напомнить, что бессознательное говорящего существа – parlêtre, как его назвал Лакан. И дело не только в бессознательном говорящего существа, а в том, что бессознательное говорит, говорит и проговаривается. Именно на этом Фрейд учредил новую в истории человечества практику и назвал ее психоанализом. Голос бессознательного ориентирует психоаналитическую практику. Голос бессознательного желания несет с собой истину субъекта.

Истина сегодня, как заметил Младен Долар, – понятие подозрительное, немодное и даже провокационное, и уже по одной этой причине на нем стоит настаивать, тем более когда речь идет об истине желания. Вслед за Лаканом Младен Долар подчеркивает сингулярность истины, но в то же время «в тот момент, когда открывается истина, начинается процесс ее универсализации», и «нам не следует стесняться этих взглядов, представлений об „истине“ и об „универсальности“, стесняться „универсализма“. Очень важно придерживаться этих понятий»[52]. Психоанализ – дисциплина пробуждения к истине.

В статье «О повторении» Младен Долар высказывает мысль о некоем моменте пробуждения, случившемся в истории западной культуры в начале ХХ века. Момент этот – исторический слом, особый миг в истории Современности, когда меняется вся парадигма человеческого существования, когда преобразуется вся техно-идеологическая матрица бытия, когда расцветает литературный, художественный, музыкальный, кинематографический авангард. Тогда же учреждает себя в качестве новой теории субъекта и новой практики человеческих отношений психоанализ. Момент пробуждения, о котором говорит Младен Долар, следует понимать, конечно же, в ключе Лакана как пробуждение не от сна в реальность, а от сна в реальности. Речь о пробуждении к реальному, которое возникает на самом краю, и возможность задержаться в нем проходит красной нитью сквозь теории и художественные практики. Реальное воплощает в себе разрыв между двумя мирами, и в этом разрыве на миг появляется нечто, не принадлежащее ни одной реальности, мерцает всего мгновение; и требуется величайшая бдительность и мастерство, чтобы удержать этот миг, продлить его, сделать из него литературу, превратить его в объект теоретического исследования[53].

Чтобы прояснить мысль о пробуждении к реальному, стоит напомнить, что для Лакана реальность структурирована как фантазм, или, иначе говоря, как правило, мы пробуждаемся от сна, чтобы продолжать спать в реальности. И скорее уж сновидение приближает к реальному, к пробуждению, чем хорошо экранированная, всегда идеологически зацементированная реальность. Остается сказать, что «психоанализ – не о распутывании туманной логики сновидения, но о парадоксальном зове пробуждения»[54]. Голос зовет.

Библиография

Dolar M. Otto Rank und der Doppelgänger // Rank O. Der Doppelgänger. Wien: Turia & Kant, 1993. P. 125–126.

Dolar M., Žižek S. Opera’s Second Death. N. Y.: Routledge, 2002.

Долар М. Объекты Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. Славоя Жижека. М.: Логос, 2004. С. 25–42.

Долар М. Зритель, который слишком много знал // Там же. С. 123–131.

Долар М. Отец, который не умер окончательно // Там же. С. 132–140.

Долар М. С первого взгляда / Пер. А. Смирнова // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Истории любви (Лакановские тетради / Под ред. В. Мазина и Г. Рогоняна). СПб.: Алетейя, 2005. С. 6–11.

Dolar M. Hegel as the Other Side of Psychoanalysis // Jacques Lacan and the Other Side of Psychoanalysis / Ed. by J. Clemens and R. Grigg. Durham, L.: Duke University Press, 2006. P. 129–134.

Долар М. Шесть толкований сновидения «Об инъекции Ирме» / Пер. И. Осиповой // Лаканалия. № 6. 2011. С. 107–117.

Долар М. Фрейд и Гегель. Негативность / Пер. М. Алюкова // Кабинет Я. СПб.: Скифия-принт, 2012. С. 125.

Dolar M. One Divides into Two; см.: http://www.e-flux.com/announcements/35803/one-divides-into-two-with-slavoj-zizek-alenka-zupancic-and-mladen-dolar/.

Долар М. Dolar M. The Speaking Lion // European Journal of Psychoanalysis. Vol. 1. № 2. 2014. P. 53–69.

Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана / Пер. Н. Мовниной // Новое литературное обозрение. № 130 (2014). С. 18.

Долар М. Даже не. Эдип и комедия / Пер. Олелуш // Лаканалия. № 19. 2015. С. 39–48.

Долар М. Быть или не быть. Нет, спасибо / Пер. Nik V. Demented // Лаканалия. № 19. 2015. С. 39–48.

Долар М. О повторении / Пер. Е. Зельдиной // Лаканалия. № 20. 2016. С. 45–63.

Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и жуткое / Пер. Олелуш // Лаканалия. № 21. 2016. C. 79–94.

Долар М. Анаморфоза / Пер. Я. Микитенко // Лаканалия. № 22. 2016.

Lubitsch Can’t Wait / Ed. by I. Novak, J. Krečič and M. Dolar. Ljubljana: Slovenian Cinematheque, 2014.

Derrida J. Mes chances: A Rendezvouz with Some Epicurian Stereophonies // Taking Chances: Derrida, Psychoanalysis, and Literature. Baltimore, L.: The John Hopkins University Press, 1984. Р. 1–32.

Žižek S. Tarrying with the Negative. Durham: Duke University Press, 1993.

Žižek S. Less Than Nothing: Hegel And The Shadow Of Dialectical Materialism. L., N. Y.: Verso, 2012.

Zupančič A. Ethics of the Real. L., N. Y.: Verso, 2000.

Cassin B. L’ab-sens, ou Lacan de A a D // Badiou A., Cassin B. Il n’y a pas des rapport sexuel. P.: Fayard, 2010. P. 7–99.

Кирхмайер В. Интервью с Младеном Доларом (2001; приложение к статье «Славой Жижек: „Возвращение Ленина?“») // Художественный журнал. № 37/38. С. 11.

Кольшек К. Повторение пустоты и материалистическая диалектика / Пер. О. Михайловой // Новое литературное обозрение. № 130. 2014. С. 29–36.

Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 1998. С. 109.

Лакан Ж. Семинары. Книга 7: Этика психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2006. С. 163.

Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2004.

Lacan J. L’étourdit // Autres écrits. P.: Seuil, 2001. P. 449–495.

Лакан Ж. Семинары. Книга 20: Ещё / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2011.

Le Gauffey G. Le pastout de Lacan. P.: Epel, 2006.

Мазин В. Младен Долар и Славой Жижек выступают в Европейском университете Санкт-Петербурга // Лаканалия. № 11. 2012. С. 36–41.

Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. СПб.: Скифия, 2012.

Смирнов А. Предисловие к статье М. Долара // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Истории любви (Лакановские тетради / Под ред. В. Мазина и Г. Рогоняна). СПб.: Алетейя. С. 6–11.

Фанайлова Е. Маркс против Гитлера. Интервью с Младеном Доларом // Радио Свобода; опубликовано 24 декабря 2014; см.: https://www.svoboda.org/a/26754503.html.

Введение

Che bella voce!

Я хотел бы начать с одной истории: в разгар сражения итальянский командующий отдает приказ роте солдат, засевшей в траншеях: «Солдаты, в атаку!» Он кричит сильным и звонким голосом, чтобы его было слышно среди гула битвы, но ничего не происходит, никто не двигается с места. Тогда командующий начинает злиться и кричит еще сильнее: «Солдаты, в атаку!» Но опять никто не отзывается. И поскольку в анекдотах все должно повториться трижды, чтобы что-то произошло, он кричит в третий раз еще сильнее: «Солдаты, в атаку!» В этот момент из окопа слышится тоненький голосок, полный восхищения: «Ah, che bella voce!» («Ах, какой прекрасный голос!»)

Этот короткий анекдот может послужить нам хорошей отправной точкой к рассмотрению проблемы голоса. На первый взгляд речь идет о неуспешной интерпелляции. Солдатам не удается распознать себя в качестве тех, кому адресована просьба, призыв другого, призыв к долгу, и, как следствие, они на него не реагируют. Тот факт, что они являются итальянцами, безусловно играет свою роль; если верить легенде, то они действуют вполне в согласии с представлениями, которые не относят итальянских солдат к числу самых смелых в мире, и данный анекдот, по всей видимости, не является образцом политкорректности, потворствуя шовинизму и национальным стереотипам. Приказ, таким образом, оказывается невыполненным, солдаты не узнают себя в содержании, которое им передал командующий, а, напротив, предпочитают сосредоточиться на средстве, то есть на голосе. Внимание, уделенное голосу, препятствует интерпелляции и переносу символической функции, мешает передаче поручения.

Перейдя на второй уровень толкования, мы обнаруживаем еще одну интерпелляцию, которая срабатывает вместо неудавшейся: если солдаты не узнают себя в поручении, возложенном на них как на участников битвы, то они признают себя в качестве тех, кому адресовано другое послание; они формируют группу, отвечающую на призыв, общество людей, которое может оценить эстетическую составляющую красивого голоса – даже тогда, когда для этого далеко не самое подходящее время, а точнее, именно тогда, когда для этого вовсе не время. Так, если на первый взгляд они поступают как обычные итальянские солдаты, то и на второй – они действуют как типичные итальянцы, в данном случае – страстные любители оперы. Они образовывают общество «друзей итальянской оперы» (если процитировать бессмертную фразу из фильма «В джазе только девушки») и вполне соответствуют своей репутации «знатоков», людей с утонченным вкусом, чей слух отточен при помощи бельканто, так что им ничего не стоит распознать красивый голос даже под грохот артиллерийских орудий.

С нашей пристрастной точки зрения, солдаты поступили правильно, по крайней мере в начале, сосредоточившись на голосе, а не на послании, – и это тот путь, по которому я предлагаю пойти. Даже если они поступили таким образом из плохих соображений: они были охвачены неожиданной эстетической заинтересованностью именно в тот момент, когда нужно было идти в атаку, и предпочли сконцентрироваться на голосе именно потому, что слишком хорошо поняли смысл послания. Следуя логике стереотипа, представим, что итальянский командующий говорит: «Солдаты, в городе полно красивых девушек, после обеда вы свободны», – в таком случае мы можем усомниться в том, что они предпочтут обратить внимание на голосовое средство выражения вместо призыва к действию. Их избирательный эстетический интерес исходит из заинтересованного «я плохо слышу»[55]: как правило, мы быстро улавливаем смысл и лишь случайно слышим голос; мы «плохо слышим» голос, так как его перекрывает смысл. Однако, вопреки их напускной любви к искусству, солдаты упустили голос в тот самый момент, когда изолировали его, тут же трансформировав его в предмет эстетического удовольствия, предмет поклонения и культа, в носитель смысла, который возвышается над всяким обычным значением. Сосредотачиваясь на эстетике голоса, мы теряем последний, превращая его в фетиш; эстетическое удовольствие заслоняет голос как объект, что я и попытаюсь здесь показать.

Я постараюсь продемонстрировать, что, помимо двух наиболее распространненых форм использования голоса – голоса как средства передачи смысла и голоса как источника эстетического восхищения, – существует еще и третий уровень: объект голоса, который не исчезает, как дым, при передаче смысла, но и не застывает в виде объекта глубокого эстетического благоговения, но функционирует как слепое пятно в обращении и как помеха в эстетическом суждении. Свою верность первому мы демонстрируем, идя в атаку; свою верность второму мы показываем, отправляясь в оперу. Что же касается верности третьему, то мы вынуждены обратиться к психоанализу. Армия, опера, психоанализ?

В качестве второго, более точного, вступления к нашей теме я хотел привести один из самых известных и чаще всего анализируемых пассажей – первый из «Тезисов по истории философии» Беньямина, последний написанный им текст, который он закончил незадолго до своей смерти в 1940 году.