Дети не лепечут просто так. Они не обращаются к определенному собеседнику рядом с ними, но их солипсизм, по крайней мере, попадает в структуру дискурса; они обращаются к кому-то в тени, на авось, à la cantonade (в сторону), если прибегнуть к выражению театрального французского жаргона; они говорят в сторону – другими словами, с Лаканом, с кем-то, кто может их услышать, с внимательным слушателем, которому они могут отправить приветствие («имеющий уши да слышит»). Даже если этот голос не говорит ничего внятного, он уже оказывается внутри дискурса, представляет его структуру. Сам Якобсон[96] говорит при помощи звуковых жестов, звуков, лишенных смысла, которые являются жестами дискурса, а также при помощи «ложных диалогов», в которых не передается никакая информация и в которых дети чаще всего не имитируют взрослых – напротив, взрослые имитируют детей, обращаясь к бормотанию и к тому, что в нем есть самого диалогичного, более эффективного, чем любые другие диалоги. Следовательно, здесь, на другом уровне (на уровне отногенеза, если таковой существует), мы видим, что голос уже попался в структурный клубок и что нет голоса без Другого.
Если мы последуем этой логике до конца – точнее, в ее начало, – то найдем у ее истоков самое поразительное досимволическое неартикулированное проявление голоса – крик. Крик, хорошо нам известный первый признак жизни, является ли он формой речи? Представляет ли первый крик новорожденного приветствие, адресованное внимательному слушателю? Лакан изучает этот вопрос в контексте того, что он называет «сделать из своего голоса призыв»[97]. Здесь должно существовать что-то вроде первоначального мифического крика, который некоторое время будоражил умы[98], но по этой же причине он тут же воспринят Другим, как только появляется. Первый крик может возникнуть как результат боли, нужды в пище, как неудовлетворение и страх, но, как только Другой его слышит, начиная с момента достижения того, кому он предназначался, как только Другой спровоцирован и интерпеллирован этим криком и отвечает ему, крик задним числом превращается в призыв, он интерпретирован, наделен смыслом, преображается в дискурс, адресованный Другому, отвечая таким образом за первую функцию речи: обращение к Другому и порождение ответа[99]. Крик становится призывом, адресованным Другому, он нуждается в интерпретации и ответе, он требует удовлетворения. Лакан любит следующую игру слов: cri pur («чистый крик») превращается в cri pour («крик для»), крик для кого-то. Если причиной неуловимого мифического крика вначале была потребность, то задним числом он превращается в запрос, превышающий необходимость: он не нацелен лишь на удовлетворение нужды, это требование внимания, реакции, он направлен в другую точку, которая превосходит удовлетворение потребности, он выделяется из нужды, и желание является в конечном счете не чем другим, как превышением запроса над потребностью[100]. Голос, таким образом, превращен в призыв, акт речи, в тот самый момент, когда потребность превращается в желание; он попадает в драматургию призыва, порождая ответ, провокацию, требование, любовь. Крик, не стесненный фонологическими правилами, представляет собой речь в ее минимальной функции: обращение и акт высказывания. Он является носителем акта высказывания, к которому мы не можем отнести никакого различимого сообщения, он представляет собой чистый процесс высказывания перед тем, как ребенок становится способным к какому-либо сообщению.
Но драма голоса здесь оказывается двойной, Другой не просто вынужден интерпретировать желания и запросы ребенка, но голос сам по себе, крик, уже сам по себе является попыткой интерпретации: Другой может ответить на призыв или нет, его ответ зависит от его прихоти, и голос – это то, что старается достигнуть Другого, спровоцировать его, соблазнить, упросить, он делает предположения относительно желания Другого, пытается повлиять на него, его контролировать, вызвать его любовь. Голос движим интерпретацией непостижимого Другого, к которому он старается адаптироваться, представ в качестве предмета его желаний, укротить его непроницаемость и его прихоти. В этой первоначальной драме присутствует, таким образом, двойная динамика, интерпретация крика и крик как интерпретация Другого, и оба направления находят точку пересечения в фундаментальной доктрине Лакана, согласно которой желание – это желание Другого.
Досимволическое использование голоса имеет общий элемент: вместе с физиологическими голосами, детским лепетом и криком, кажется, что мы имеем дело с голосом, внешним по отношению к структуре, но это кажущееся положение вне достигает самого сердца структуры: оно символизирует означающий жест, не означая при этом ничего в частности, оно представляет собой речь в ее минимальных признаках, которые могут затем быть затенены артикуляцией. Неструктурированный голос начинает чудесным образом представлять структуру как таковую, означающее вообще. Означающее вообще как таковое возможно только в виде не-означающего.
С точки зрения «транслингвистики» сфера голоса оказывается за пределами языка, голос здесь нуждается в более сложной культурной обусловленности, чем овладение языком. Этот аспект наиболее ярко проиллюстрирован пением, но прежде мы должны коротко рассмотреть такое парадоксальное проявление голоса, как смех. Его парадокс заключается в том факте, что речь идет о физиологической реакции, которая кажется близкой к кашлю и икоте или даже животным звукам (существует целый список, начиная с легкой улыбки и заканчивая неконтролируемым хохотом), но, с другой стороны, смех является культурным признаком, на который способно лишь человечество. Таким образом, начиная с Аристотеля возникают предложения определить человеческое существо как «смеющееся животное» (так же, как и «говорящее животное»), увидеть в смехе человеческую особенность, которая отличает человека от животного. Здесь снова происходит смешение самого высокого и самого низкого, культуры и физиологии; неартикулированные квазиживотные звуки совпадают с тем, что есть наиболее существенного в человеческом, и, в конце концов, – может ли культура предложить что-то лучше, чем смех? Все это выглядит еще загадочней, поскольку смех как типично культурная реакция часто возникает неконтролируемым образом, вопреки желанию и намерению несчастного субъекта; он охватывает его с непреодолимой силой рядом судорог и конвульсий, безудержно содрогающих тело и вызывающих рудиментарные крики, которые невозможно сознательно задержать. Смех отличается от других явлений, рассмотренных выше, тем, что, кажется, выходит за пределы языка в двух направлениях одновременно, в досимволическом и за пределы символического; это не просто докультурный голос, взятый в структуре, но и высококультурный продукт, который похож на регрессию к животному состоянию. Многие философы в тот или иной момент ломали голову над этим парадоксом, и так как я не могу высказаться здесь более подробно по данному вопросу, то дам лишь две классические ссылки: Декарт «Страсти души», параграфы CXXIV–CXXVI, и Кант «Критика способности суждения», параграф 54.
Пение представляет собой отличную стадию: оно преднамеренно выдвигает голос на передний план за счет потери смысла. Действительно, пение – это плохая коммуникация, оно препятствует ясному пониманию текста (нам нужны субтитры в опере, что развеивает идею об инициированной элите и ставит оперу наравне с кино). Тот факт, что пение затуманивает слова и делает их сложно понимаемыми, вплоть до того, что их становится невозможно разобрать в полифонии, лежит в основе философского недоверия в отношении этого расцвета голоса в ущерб тексту: приведем в качестве примера постоянные усилия, которые предпринимаются, чтобы регламентировать сакральную музыку, которая всегда старается найти надежную опору в словах и избавиться от притягательности голоса. Пение принимает всерьез развлечение голосом и берет свой реванш над означающим, оно опрокидывает иерархию, позволяя голосу взять верх, стать носителем того, что бессильны выразить слова. Wovon man nicht sprechen kann darüber kann man singen, то, о чем мы не можем говорить, мы можем спеть: выражение против смысла, выражение за пределами смысла, выражение, которое больше, чем смысл, но это выражение, которое функционирует только в некотором конфликте со смыслом, – оно нуждается в означающем как в границе, которую нужно преодолеть и оказаться за ее пределами. Голос выступает как превышение смысла. Рождение оперы сопровождалось дилеммой primo la musica, e poi le parole, или, наоборот, драматическая напряженность между словом и голосом оказалась у своих истоков, и их проблематичные и неразрешимые отношения стали представлять их движущую силу. Мы можем написать всю историю оперы, от Монтеверди до Штрауса («Каприччио»), через призму этой дилеммы[101].
Пение своим глубоким сосредоточением на голосе внедряет свои собственные коды и нормы, которые труднее постичь, чем лингвистические коды, но которые в то же время являются крайне структурированными. Выражение за пределами языка является еще одним очень сложным языком, его постижение требует долгого технического обучения, предназначенного только для редких счастливчиков, несмотря на то что оно наделено всеобъемлющей властью затронуть каждого. Однако пение, концентрируясь на голосе, на самом деле подвергается риску потерять ту самую вещь, которую оно так старается боготворить и почитать: оно превращает голос в фетиш – мы можем сказать, что оно возводит самые высокие крепостные стены, самое опасное заграждение от голоса. Предмет голоса, который мы пытаемся постичь, не может быть изучен при трансформации его в предмет активного и непосредственного внимания, а также эстетического удовольствия. Коротко это можно сформулировать так: «Если мы занимаемся музыкой и слушаем ее, <…> то вынуждены заставить замолчать то, что заслуживает название голоса как объекта а»[102]. Таким образом, фетишизированный объект находится в прямой оппозиции к голосу как объекту а, но я тут же должен добавить, что этот жест всегда амбивалентен: музыка вызывает объект голоса и затемняет его, фетиширует его, но в то же время открывает зазор, который не может быть заполнен. Мы еще вернемся к этому.
Выведение голоса с дальнего на передний план приводит к полной перестановке или структурной иллюзии: голос кажется местом подлинного выражения, местом, где то, что не может быть сказано, может, по крайней мере, быть передано. Голос наделен глубиной: не обозначая ничего, он, кажется, хочет сказать больше, чем простые слова, он становится носителем первоначального загадочного смысла, который предположительно потерян в языке. Он, кажется, все еще поддерживает связь с природой, с одной стороны – с природой как потерянным раем, а с другой – он, кажется, выходит за грани языка, культурных и символических барьеров в противоположном направлении: он обещает восхождение к божественному, возвышение над эмпирическими, посредственными, ограниченными, над мирскими заботами человека. Эта иллюзия трансцендентальности сопровождала длинную историю голоса как агента сакрального, и особенно превозносимая роль музыки основывалась на ее двойственном отношении с природой и божественным. Когда Орфей, эмблематический архетипический певец, поет, то делает это, чтобы укротить диких животных и подчинить себе богов; его настоящая аудитория состоит не из людей, а из созданий ниже и выше культуры. Безусловно, это обещание первоначального слияния, о котором призван свидетельствовать голос, всегда является конструкцией обратного действия. Последнее следует сформулировать очень ясно: голос существует только посредством языка и с помощью языка, посредством символического, музыка же существует только для существа говорящего[103]. Голос как носитель более глубокого смысла, главнейшего послания представляет собой структурную иллюзию, ядро фантазии, согласно которой поющий голос призван вылечить рану, нанесенную культурой, восстановить потерю, от которой мы страдали, приняв символический порядок. Это обманчивое обещание отрекается от того факта, что голос обязан своей привлекательностью этой ране и что эта якобы волшебная сила происходит из того факта, что он находится в этом зазоре. Если психоаналитическое название этого зазора – кастрация, то мы можем вспомнить, что фрейдовская теория фетишизма основана именно на фетишизированной материализации неприятия кастрации[104].
Если нет лингвистики голоса, но лишь лингвистика означающего, то само понятие лингвистики не-голоса кажется многообещающим. Очевидно, что все не-голоса, от кашля, икоты, детского лепета, крика, смеха и вплоть до пения, не являются лингвистическими голосами, они не представляют собой фонем, хотя и не относятся к просто внешним явлениям по отношению лингвистической структуре: так и есть, своим отсутствием артикуляции (или избытком артикуляции в случае с пением) они особенно подходят для воплощения структуры как таковой, структуры в ее минимальном масштабе; или смысла как такового, за пределами различимого смысла. Если они не подчиняются фонологии, то, по крайней мере, воплощают ее нулевую точку: голос, нацеленный на смысл, даже если ни один ни другой не могут быть артикулированы. Так, парадоксальное действие (facit) заключается в том факте, что лингвистики голоса не существует, хотя не-голос, который представляет собой голос, не укрощенный структурой, не является внешним по отношению к лингвистике. Что можно сказать и о предмете голоса, который мы рассматриваем.
Глава 2. Метафизика голоса
Перейдем теперь, пусть и немного резко, к Лакану. В известной схеме желания мы находим, не без удивления, линию, которая соединяет означающее слева с голосом справа (Lacan 1989, p. 306):
Цепь означающих, сведенная к своим минимальным элементам, производит голос как следствие или как остаток: голос взят не как мифическое и гипотетическое начало, которое анализ призван разложить на различительные признаки, и не как распыленная субстанция, которую нужно низвести до структуры, грубый материал для разложения на фонемы, но скорее наоборот, он представляет собой исход для структурной операции. Мы можем оставить в стороне, ради преследуемых нами целей, особенность операции, описанной Лаканом, – ретроактивное произведение смысла, «точку скрепления» («point de capiton»), природу субъекта, который участвует в ней, наиболее запутанные варианты этой схемы (p. 313, 315), и так далее. Почему голос является итогом? Почему означающее исчерпывает себя в голосе как в своем результате? И какой голос находим мы здесь – тот, который был убит фонологией? Если он был с успехом элиминирован, то почему вновь появляется? Неужели он не знает о том, что мертв?
Возможно, мы могли бы резюмировать это возвращение в лакановском тезисе: редукция голоса, которую фонология постаралась достичь, – фонология как парадигматическая витрина структурного анализа, – оставила остаток. Не в форме положительного элемента, который не может быть полностью растворен в сети бинарной логики, не как воображаемое соблазняющее качество, которое избежало бы этой операции, но именно как объект в лакановском смысле. Только редукция голоса – во всей его положительности, без исключения – производит голос как объект.
Голос и присутствие
Мы не можем разложить эту составляющую го-лоса на дифференциальные оппозиции, так как в первую очередь именно это разложение его и производит; невозможно приписать ему какой-либо смысл, поскольку смысл рождается исключительно в его оппозициях. Именно неозначающий остаток является тем, что сопротивляется означающим действиям, гетерогенным излишком по отношению к структурной логике, но именно он как таковой, кажется, составляет что-то вроде противовеса дифференциальности; дифференциальная логика всегда ссылается на отсутствие, тогда как голос, кажется, материализует присутствие, рамку для различительных признаков, положительную базу для свойственной им отрицательности.
Безусловно, его положительность крайне уклончива – это всего лишь вибрации воздуха, которые исчезают, как только они произведены, чистое протекание, вовсе не то, что можно было бы зафиксировать или за что можно было бы ухватиться, так как мы можем лишь определить различия, что фонология основательно и проделала. В контексте лакановской схемы мы можем сказать, что она представляет собой противовес не только по отношению к дифференциальности, но и в первую очередь по отношению к субъекту. Поскольку схема была, помимо прочего, задумана для того, чтобы показать, что минимальное означающее действие производит субъект как абсолютно негативную сущность с вектором обратной силы, сущность, скользящую по цепи, не владея своим собственным означающим, – субъект всегда представлен лишь означающим для другого означающего, как в известном изречении[105]. Сам по себе он лишен основания и субстанции, это пустое пространство, неминуемо вытекающее из природы означающего, – таким была для Лакана природа субъекта, который может быть отведен структуре. Голос, таким образом, обеспечивает эту пустую и отрицательную сущность противоположностью, его «недостающей половиной», так сказать, «дополнением», которое позволило бы этому отрицательному созданию заполучить некоторое влияние на положительность, «субстанцию», отношение к присутствию.