1910-е годы были для авангарда годами бури и натиска. С началом двадцатых наступает новый этап – утверждения нового искусства. И для этого нужны последователи, ученики. Малевич это понял, может быть, раньше других. Начинается его путь педагога. Краткое время в Москве и затем Витебск, где он и выдвигает идею Утвердителей нового искусства – УНОВИС, в честь которого назовет Уной новорожденную дочь.
В Витебске Малевич передает свой опыт молодым художникам и работает над текстами. Полностью меняет кисть на перо, полагая, что сможет объяснить, утвердить найденное, постигнутое. Главная задача – утверждение беспредметности.
«Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству», – писал он в брошюре-манифесте 1915 года. Но этого утверждения ему оказалось недостаточно, когда он столкнулся с реакцией современников и с необходимостью донести свои идеи до учеников.
И Малевич погружается в письмо, словно в аналог беспредметной чистой формы. Подобно тому как он записывал поверхность холста чистой, свободной от предмета живописью, он записывает листы бумаги словами утверждающими, что все видимое есть только представление. Это слово он почерпнул из русского названия книги немецкого философа Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», которую он, по его словам, увидел в витрине книжного магазина, но не читал. И само слово интерпретировал по-своему, как то, что нам представляется и как мы это представляем.
Вот на удачу фрагмент из основного труда:
«Бог построил совершенство (общежитие). Но из чего построил, зачем и какие причины побудили его строить, какие цели и смысл был в его совершенстве?
Все это пытается разобрать человеческое представление – разбирает то, что представило себе. Но так как всякое представление – не действительность, то и все разбираемое представление не может быть действительностью. Следовательно, все разбираемое – ничто, т. е. Бог, вошедший в покой. И получилось, что ничто было Богом, – пройдя через совершенства, стало тем же ничем, ибо и было им.
“Ничто” нельзя ни исследовать, ни изучить, ибо оно “ничто”. Но в этом “ничто” явилось “что” – человек, но так как “что” ничего не может познать, то тем самым “что” становится “ничто”».
Можно множить и множить цитаты, но лучше читать сам текст, подряд или выборочно, чтобы вместе с автором придти к абсолютной беспредметности. Но не в смысле понимания, не в смысле бытовой или академической логики. Здесь это не работает. Пристальная исследовательница словописи Малевича Александра Шатских в одном из своих предуведомлений к составленным ею томам Собрания сочинений замечает, что «любое жесткоограничительное высказывание о малевичевской словесности априори некорректно, поскольку его тут же можно опровергнуть с помощью текстов самого художника». Она же подчеркивает, что словесность Малевича «а-нормативна».
Чешский исследователь Моймир Грыгар, посвятивший ряд работ текстам Малевича, в статье «Противоречивость и единство мировоззрения Малевича» пишет:
«Малевич указывал, что супрематизм как “беспредметность” не поддается определению рациональными средствами и понятиями (…) Статьи Малевича о супрематизме нельзя, следовательно, рассматривать как научные исследования: они основаны на дедуктивном поиске многообразных значений и граней беспредметности; выводы он старался сделать из этого сложного и таинственного явления, прибегая, как правило, к метафорическому толкованию, к аналогии, к символическому объяснению слов, знаков и формул».
В связи с этим вспоминается высказывание Андрея Белого в пояснительном слове к его «Глоссолалии»: «Критиковать научно меня – совершенно бессмысленно»! Этот, по сути, трактат он демонстративно называет «Поэмой о звуке». По а-нормативности можно найти немало точек сближения между текстами Малевича и Белого. Александра Шатских находит сближения словописи Малевича с прозой Андрея Платонова (особенно, думается, с несобственно прямой речью героев его «Чевенгура», но это отдельная тема).
«В теории познания Малевич придерживался агностицизма», – пишет Моймир Грыгар в цитированной работе, т. е. принципиальной непознаваемости мира. Заключая трактат «Бог не скинут», Малевич пишет: «Как я раньше говорил о том, что ничего нельзя доказать, определить, изучить, постигнуть, то и все определения остаются недоказанными, ибо если бы было что-либо доказано, было бы, конечно, для Вселенной и самих себя. Отсюда всякое доказательство простая видимость недоказуемого. Всякую видимость человек называет предметом, таким образом предмета не существует в доказуемом и в недоказуемом».
Хотя буквально перед этими строками прочтем следующее: «Итак разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут». (в расширенном варианте текст «Бог не скинут» войдет в трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» и приобретет новое измерение (2-я глава 2-ой части)).
Перед нами фактически поэма о Боге. Но о Боге особом – супрематическом, или Боге беспредметности. Боге присутствия и отсутствия. Боге помышленном и Боге внемысленном. Боге совершенства и Боге в процессе творения.
Здесь выявляется множество пересечений – ассоциативных – например, с идеей богочеловечества Владимира Соловьева, с идеями Павла Флоренского о равенстве макрокосма и микрокосма.
У Малевича:
«Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так же они блестят и движутся, как и в природе, так же кометы в нем появляются и, по мере своего исчезновения в природе, исчезают и в нем, все проекты совершенств существуют в нем».
У Флоренского:
«Человек есть сумма Мира, сокращенный конспект его; Мир есть раскрытие Человека, проекция его. Эта мысль о Человеке как микрокосме бесчисленное множество раз встречается во всевозможных памятниках религии, народной поэзии, в естественнонаучных и философских воззрениях древности».
У Андрея Белого: «Космос, твердея, стал полостью рта».
Малевич безусловно причастен к русскому космизму. Об этом свидетельствуют его супрематические композиции, напоминающие современные космические станции, его идеи архитектонов, спроектированные им «планиты», в которых поселятся «земляниты» (неологизмы авторства Малевича). И, конечно, его идея беспредметности, которую можно уподобить невесомости в безвоздушном пространстве. Он и говорит о том, что чистая супрематическая живопись не знает ни верха, ни низа, ни правого, ни левого. То есть это живопись равная космосу. Живопись, подвергнутая распылению. Особо он сосредотачивается на проблеме снятия веса, что вообще-то означает снятие земного тяготения.
Малевич в своей словописи приходит к наиболее радикальному – супрематическому – в его терминологии – блаженному Ничто. Это Ничто будут сравнивать с буддисткой практикой погружения в нирвану[4].
В своем неустанном записывании белых листов Малевич приходит к идее экономии энергии и Вечного покоя. Можно и не говорить здесь об утопии, ибо Малевич жил в эпоху настолько обостренного утопизма, что в это время появляется и первая антиутопия – роман «Мы» Евгения Замятина (1920 г.). Вероятно, было бы небезынтересно сопоставить этот роман с трактатом Малевича «Лень как действительная истина человечества». Здесь художник выступает в роли социального проектанта. Он прописывает полную перестройку человека, который «придет в состояние Бога» и человечество как таковое исчезнет. А состояние Бога – это его Вечный покой после создания Мира, седьмой день отдыха, растянутый в бесконечности. Тщательный анализ этого текста предпринял швейцарский славист Феликс Филипп Ингольд. В частности он указал на то, что появление этого трактата Малевича могла инспирировать брошюра французского ортодоксального марксиста (и зятя Карла Маркса) Поля Лафарга (1842–1911), которая выходила в России в переводе под названием «Право на леность» в 1905 и в 1918 годах (сейчас ее легко найти в интернете). «Лафаргово похвальное слово “матери лени”, как и объявление им вне закона пролетарского трудоголизма находят свои прямые, порой буквальные соответствия и у Малевича», – пишет Ингольд.
В тексте «Из книги о беспредметности» Малевич проведет основательное исследование зарождения в стране новой религии на основе старой. Смерть Ленина, переходящая в бессмертие, здесь сопоставляется с историей гибели и воскрешения Христа. Ленинизм, который только устанавливается, сопоставляется с христианством. Причем все подается очень наглядно, да и все здесь само идет под перо автора: «горка Голгофа» и подмосковные Горки, где умер Ленин. Фабричные гудки вместо колоколов. Высказывается предположение, что фабрика (разумеется, в расширенном смысле, как производство) встанет вместо церкви. Художник предсказывает «ленинские уголки», иронизирует над смешением материализма с религиозностью в книге Е. А. Преображенского «О Нем». Но в то же время и здесь утверждает свою идею беспредметности. Так, интернационализм, по его мнению, – это перевод наций в беспредметность (здесь, конечно, вспоминается Маяковский: чтобы в мире// без Россий,// без Латвий// жить единым// человечьим общежитьем). Уничтожение собственности – это путь к беспредметности. И в конце концов Коммунизм – полная беспредметность. Ибо: «В его задаче лежит – обеспредметить сознание, сделать землю свободной от посягательства человека на нее, как свою собственность; в этом – достижение наивысшего предела». (Т. 5, с. 233).
Варвара Степанова – замечательная художница-конструктивистка и оппонентка Малевича, запомнила сказанное им в 1918 году: «Возможно, больше не надо писать картины, а только проповедовать». И он проповедует в Витебске, затем в Петрограде-Ленинграде, где возглавит Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), продолжит педагогическую и исследовательскую деятельность.
Но письмо его приобретет более спокойный методический, просветитетельский характер. Например, серия статей в харьковском журнале «Нова генерцiя», посвященных конкретным темам нового искусства. Супрематические архитектоны, вероятно, становятся высшей точкой найденного на этом направлении.
Намечается новый поворот. Возможно, супрематизм оказался для художника своеобразным чистилищем, в котором произошло очищение всех форм, снятие их. В том числе с помощью сопроводительных спекулятивных текстов, в которых художник предельно проблематизировал не только существование живописи, но и существование человека в его современном виде.
После нуля форм Малевич выходит на своего рода беспредметную фигуративность. Такое определение может показаться оксюмороном, хотя это совсем не так. Разумеется беспредметность предстает у Казимира Малевича не в бытовом понимании – как отсутствие любого предмета. Он, как мы знаем, проектирует «планиты», в которых могут жить «земляниты». И собственно этих «землянитов» с непроявленными лицами он пишет в последний период, который называют «вторым крестьянским».
Малевич резко выступал против изображения Бога с определенным ликом. И эти «земляниты», ставшие богами, они, конечно, не должны иметь прописанных лиц.
Разумеется, существуют и другие интерпретации этих работ, в том числе идеологизированные, а как раз против любых форм идеологизации Казимир Малевич активно выступал в своих словописных работах. Вообще особенностью авангардных творений является возможность различных трактовок. Работы Малевича в этом плане как раз очень показательны.
В 1989 году, вскоре после знаменитой выставки Казимира Малевича в Третьяковской галерее, мы беседовали с поэтом Геннадием Айги о судьбах русского авангарда, и он тогда заметил: «Малевич – пройдут времена – не так будет отличаться от наших иконописцев. Пусть меня простят лица из духовенства. Конечно, к иконописи он гораздо ближе, чем кто-либо. Потому что он продолжает те же ценности утверждать»[5].
К сожалению, сам Казимир Северинович не оставил нам рефлексивных текстов последнего периода. Время его пребывания на земле стремительно сжималось, в том числе и по причине тяжелой болезни. Мы можем только с оглядкой на уже написанное им в живописи и словописи, сделать некоторые предположения. Сквозной темой в словописи Малевича проходит критика искусства, подражающего природному, уже созданному, и утверждение художества, создающего вторую природу. Что это за вторая природа, как она должна выглядеть? Кто это знает? Кто может угадать? Казимир Малевич ищет пути. На определенном этапе он находит супрематизм. Но, вероятно, в какой-то момент он замечает, что это искусство довольно быстро становится прикладным и, оказывается, годится, чтобы расписывать чайники и блюдца (в более отдаленном будущем мы увидим и его правнучатую племянницу, одетую в «супрематическое» платье и целую коллекцию «супрематической» одежды Даши Гаузер!..). И тогда он, видимо, заново все переосмысливает и, возможно, в своей новой живописи заглядывает в будущие дигитальные времена. Конечно, он делает это с помощью красок и кисти. Но как будто предвидит другой инструментарий, который бы позволил выйти за пределы природоподражательства к природостроительству. Безусловно проективное искусство Казимира Малевича уже приняла ноосфера. Оно записано на облачных скрижалях тенекниг, предсказанных Велимиром Хлебниковым. И нам предоставляется возможность поиска точек пересечения параллельных в мире воображаемой беспредметности.
Сергей Бирюков, доктор культурологии, президент международной Академии Зауми.
Апофеоз беспредметности
От кубизма и футуризма к супрематизму
Новый живописный реализм
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.
Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства.
Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.
Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.
И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.
Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.
Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.
В искусстве нужна истина, но не искренность.
Вещи исчезли, как дым, для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчества, к господству над формами натуры.
Искусство дикаря и его принципы
Дикарь – первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.
Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.
Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.
И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.
Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения.
Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.
Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния.