Интуиция в отличие от интеллекта, согласно учению Бергсона, направлена внутрь и служит постижению жизни. Жизнь только тогда постигается в динамике, в своём истинном существе, когда переживается и изнутри ощущается её движение. Если рассудок, по словам Бергсона, как бы умертвляет предметы, то «интуиция схватывает предмет изнутри, и это схватывание есть переживание, есть постижение жизни как таковой, постижение собственно длительности». Он рассматривает интуицию как инстинкт, но инстинкт «бескорыстный», только интуиция и позволяет человеку ощущать жизненность. Посредством интуиции, указывает Бергсон, человек переносится внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нём индивидуального и, следовательно, невыразимого. Дать интуиции точное определение, с точки зрения знаменитого философа, невозможно, потому что её сущность не поддаётся логическому осмыслению.
Бергсон рассматривает интуицию как высшую форму познания, поскольку она направлена на познание духовной жизни. Характеризует её как основу Духа, в известном смысле, как саму жизнь. Перейти от интуиции к интеллекту, по его мнению, возможно, но от интеллекта к интуиции подняться нельзя. Эти формы познания, считает Бергсон, подобно миру животных и миру растений, всегда сопровождают и дополняют друг друга, но не взаимозаменяемы. У человека, однако, как утверждает философ, интуиция почти целиком приносится в жертву интеллекту. Потому человек зачастую утрачивает ощущение подлинности своей жизни. Лишь в особых ситуациях, когда затрагиваются жизненные интересы первостепенной важности, интуиция, по словам Бергсона, освещает человеческое «Я», его свободу, судьбу и место во Вселенной.
В обыденности, согласно эстетическим взглядам Бергсона, искусство выполняет компенсаторную роль возвращения к жизненности, ощущения подлинности собственного существования. Именно в этом его предназначение. В искусстве, утверждает Бергсон, в отличие от философии и религиозного опыта, интуиция является единственным методом познания.
При восприятии художественных образов в художественном творчестве происходит, по мысли Бергсона, как бы смыкание с сущностью мира. Согласно его учению, как уже говорилось, интеллект даёт нам лишь экономно-полезную, практически-упрощённую картину действительности, от нас ускользают индивидуальные особенности вещей, не имеющие практической пользы. Через «занавес» языка, обозначающего виды и роды, мы искажённо воспринимаем не только индивидуальность вещей, но и наши собственные душевные состояния. Любая понятийная фиксация неизбежно оборачивается самообманом. У художников, по мнению Бергсона, соответствующий занавес – «лёгкий, почти прозрачный». Их способ видения действительности адекватен самим вещам. Художники благодаря чрезвычайно развитой интуиции способны схватить движение жизни и суть вещей, «поместиться внутрь объекта», в акте творчества они сливаются с объектами воедино. Бергсон и философию считает скорее искусством, чем наукой, поскольку философия предоставляет целостную, а не фрагментированную картину мира. Одновременно познание средствами искусства лишено утилитарности, сугубо практической пользы. И всё же значимость искусства весьма велика. Уже в ранних работах по эстетике Бергсон высказывает глубокое убеждение, что всякое искусство имеет целью нейтрализацию общезначимых, безликих понятий, скрывающих от нас действительность («Смех», 1900). Оно ставит нас с действительностью лицом к лицу. В искусстве происходит открытие того, что он называет подлинным бытием.
В книге «Два источника морали и религии» (1932) Бергсон трактует предназначение искусства с несколько иных позиций, но тоже в компенсаторном ключе. Можно даже сказать, шире определяет значимость искусства по сближению с жизнью. Он противопоставляет рефлексию, размышления, исполненные страхом смерти и бессмысленностью жизни, мифотворчеству. Акцентирует тот факт, что мифотворческое сознание одухотворяет окружающий мир, наделяет его существами, схожими с нами или существами сверхъестественными, живущими возвышенной жизнью, имеющими божественную природу.
Квинтэссенция эстетических взглядов Бергсона состоит в том, что герои художественных произведений, религиозные символы, преломлённые сквозь мир искусства, создают у человека иллюзию овладения жизнью.
Высказывается Бергсон в «Двух источниках морали и религии» и о закономерностях выбора писателями и художниками темы произведений. В своей терминологии он выражает мнение в чём-то близкое взглядам психоаналитиков. Интуитивное совпадение автора с темой рождает, полагает Бергсон, оригинальную и неповторимую эмоцию, служащую камертоном во всей последующей работе. Эта единственная в своём роде эмоция, по его словам, считалась невыразимой, но хотела себя выразить. Так, мол, создаются гениальные произведения.
По-прежнему актуальна сентенция Бергсона относительно того, что искусство должно быть впечатляющим, наносить удары, сдвигать сознание с привычной для него рефлексивной точки зрения. Художник в своём творчестве, по убеждению Бергсона, должен быть способен к деструктивным усилиям, разрушающим границы между нами и жизнью. Это мнение созвучно популярным ныне воззрениям известного социолога и композитора Теодора Адорно (19031969), призывавшего создавать произведения искусства, ввергающие человека в ужас и выбивающие из привычной колеи, а вовсе не служащие умиротворению и катарсису.
Философское учение Бергсона интерпретируют по-разному. Некоторые историки философии стержнем его учения считают природно-биологическое начало, придерживаются мнения, что на него сильное влияние оказали дарвинизм и схожие концепции биологической эволюции. Другие специалисты отводят главенствующую роль Духовному началу. Правильнее, по-видимому, вторая точка зрения, хотя и первая – не лишена оснований. Существенно, что в построении своего учения Бергсон опирался главным образом на функционирование индивидуального сознания, а в работах зрелого периода приписывал жизненному порыву и творческой эволюции божественное происхождение, оперировал понятием первичной интуиции. Здесь следует упомянуть, что с древних времён мыслители говорили о духовном видении, вдохновении в религиозно-мистическом смысле. Подразумевалась проникновенность божественным духом, снисхождение новых идей на избранных Богом личностей. Сами поэты и художники нередко чтили себя божественными избранниками, носителями Божьей воли.
Эстетические взгляды Бенедетто Кроче
Проблему художественного познания глубоко изучал итальянский философ Бенедетто Кроче (1866-1952), известный специалист в области эстетики. В его трудах решающее значение в создании художественных произведений придаётся интуиции, особенно на начальных этапах творчества. Он разграничивал интуитивное и логическое познание, полагал при этом, что любое познание имеет некое предопределение в психической структуре индивида. Интуитивное познание, согласно воззрениям Кроче, осуществляется посредством создания образов и направлено на индивидуальные особенности предмета, главенствующую роль в нём играет фантазия. Логическое познание направлено на выделение общего в предметах и осуществляется посредством построения концепций, в нём главенствует интеллект. Искусство Кроче рассматривал как интуитивное познание, совершенно автономное от познания логического. Подчёркивал, что в искусстве стирается грань между реальностью и вымыслом, происходит их переплетение. Вмешательство дискурсивного мышления, с его точки зрения, только препятствует художественному творчеству. В качестве важнейших составляющих эстетической интуиции Кроче выделяет экспрессивность и чувственность. Без экспрессии, по его убеждению, нет интуиции: всякая эстетическая интуиция экспрессивна. Заблуждается, по мнению Кроче, тот, кто полагает, что интуитивно чувствует Мадонну Рафаэля и только из-за отсутствия техники не способен её изобразить. На самом деле такой субъект отличается от Рафаэля слабостью и вялостью интуиции, а не мастерством, поскольку интуитивное познание есть познание выразительное. Рафаэль и смог создать нетленное произведение благодаря выдающейся способности к интуитивному познанию, своей исключительно развитой интуиции. Эстетическая интуиция, согласно Кроче, представляет собой именно переживание. Не идея, а чувство питает интуицию: «Сказать, что интуиция лирична, не значит добавить ещё одно определение. Лиричность есть синоним интуиции». Искусство, по определению Кроче, в индивидуальной форме выражает универсум. Каждое конкретное произведение, с его точки зрения, неповторимо, не подлежит никакой классификации, история творения сводится только к «истории души» создателя, выразившего свою интуицию.
Александр Воронский о художественном творчестве
Большой интерес к соотношению рационального и интуитивного начала в создании художественных произведений проявил отечественный литературный критик А.К. Воронский (1884-1937), автор интуитивной концепции художественного творчества. В своей концепции он постулировал гармоничное единство интеллекта и интуиции в творческом процессе, связывал рациональный фактор с деятельностью сознания, а интуицию с бессознательным уровнем психики. Интуицию Воронский понимал традиционно как совокупность представлений и идей, возникших вне логического обоснования. В соответствии со своей концепцией он допускал, что доводы, основанные на интуиции, как в научном, так и в художественном творчестве, впоследствии могут подтверждаться или опровергаться с помощью аналитического рассуждения.
У подлинного художника, по убеждению Воронского, дар интуиции играет главенствующую роль: основная для художника способность к перевоплощению целиком интуитивна, художественные образы создаются преимущественно по интуиции. В пример он приводит всё творчество Л.Н. Толстого, взгляды самого великого писателя на художественное творчество. В частности, подробно разбирает образ художника Михайлова из романа «Анна Каренина», творившего по вдохновению, а не за счёт технического мастерства. В тот период Воронскому как раз пришлось отстаивать свою позицию в полемике с лефовцами и формалистами, вообще отрицавшими интуицию и сводившими художественный процесс к техническому мастерству.
Воззрения Воронского лишены, тем не менее, ясности относительно гармоничного единства интеллекта и интуиции в творческом процессе. Он пишет: «История искусства знает несметное количество случаев, когда художник выражает в своём произведении одно, а логически толкует его иначе: анализ, логика расходятся с интуицией». Иными словами, критик полагал, что художник часто сам не понимает, какие идеи выражает. Иллюстрирует Воронский это положение эпиграфом к «Анне Карениной». И вообще, он убеждён, что гениальный писатель Толстой, обладавший глубоким даром интуиции, постоянно спорил с Толстым – проповедником и мыслителем.
Противоречия в суждениях Воронского объясняются, на наш взгляд, тем, что генезис художественной интуиции он усматривал в рассудочной деятельности. Интуиция, по его мнению, открывает нам истины, уже добытые много лет назад предшествующими поколениями и перешедшими в подсознание. В этом тезисе, возможно, сказывается влияние К. Юнга, его концепции коллективного бессознательного. Воронский, по сути, не видел качественного различия между интуицией художника и учёного. На самом деле интуиция художника идентична эмпатии, познанию внутреннего мира других людей путём вчувствования. Эстетическая интуиция – вчувствование в художественный объект, источник художественного наслаждения, непосредственное усмотрение в нём ценности.
Другой результат исследовательской деятельности Воронского – его теория непосредственных впечатлений. Подлинный художник, согласно его теории, обязан открыть неискажённые образы мира, как бы впервые увидеть мир. В этом, по убеждению Воронского, главное предназначение искусства: «Тайна искусства – в воспроизведении самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений». Он полагал, что ценность книг, спектаклей во многом определяется тем, насколько они возвращают человека к ребяческому возрасту. Когда же при восприятии искусства чрезмерно активируется рассудок, эстетическое чувство, по его мнению, исчезает. Одновременно, он утверждает, что художник должен обладать не только тонким эстетическим чувством, но и развитым интеллектом, чтобы глубоко сознавать свою творческую манеру. В конечном итоге Воронский приходит в своей теории к парадоксальному выводу: «Самая “невежественная” манера есть в то же время и самая интеллектуальная (здесь и далее курсив в цитатах мой – А.Б.)». Получается, художник-интеллектуал должен смотреть на мир глазами ребёнка.
Экзистенциализм
Философское учение Мартина Хайдеггера
Экзистенциализм – самое популярное философское направление ХХ века в среде интеллектуалов Западной Европы. Одна из причин этой популярности в том, что экзистенциальные идеи успешно распространялись как философскими трудами, так и произведениями литературы и искусства. Французские философы Габриель Марсель (1889-1973), Жан-Поль Сартр (1905-1980), Альбер Камю (1913-1960) были одновременно известными писателями и проповедовали свои философские идеи в художественных произведениях.
Авторство термина «экзистенция» (лат. existentia – существование) принадлежит датскому философу Сёрену Кьеркегору (1811-1855). Он считал, что предметом философии должна стать духовная жизнь личности, недоступный наблюдению внутренний мир человека, его переживания. Важно подчеркнуть, что этот термин происходит от глагола ex-sistere – обнаруживать себя, возникать, делаться, т. е. подразумевает временной аспект. Следует также иметь в виду, что в отличие от философов-рационалистов Кьеркегор, как и последующие экзистенциалисты, не противопоставлял субъекту объект, под экзистенцией он понимал их нерасчленимую целостность. С такой позиции, мир для субъекта существует лишь постольку, поскольку существует он сам. Датский философ впервые уделил большое внимание центральной проблеме экзистенциальной философии, проблеме подлинности человеческого существования.
Родоначальником современного экзистенциализма по праву считается выдающийся немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889-1976). Его основной труд – «Бытие и время» (1927). В философских размышлениях Хайдеггер использует немецкий термин Dasein (здесь – бытие, присутствие), близкий по значению экзистенции. Философ утверждает единство времени и бытия. «Временность», по убеждению Хайдеггера, выступает для человека не просто как способ бытия, а как само бытие, только человек способен сознавать временность своего существования, а значит, и само бытие. Стержень онтологии Хайдеггера – проблема сосредоточения на смысле бытия через переживание конечности существования. При подлинном существовании человек всегда испытывает связанное с «заботой» и тревогой побуждение к будущему, «забегает вперёд», представляет собой «проект будущего» и свободен в выборе возможностей. В мире, как подчёркивает Хайдеггер, не существует иного смысла существования, кроме того, что сама личность ему придаёт. Однако устремление в будущее – это одновременно «бытие-к-смерти». Именно осознание временности и конечности собственной жизни соответствует человеческой природе, сосредоточивает человека на смысле бытия, перемещает его в область подлинного существования, вырывает из безликой сферы Man (Man – безличное местоимение). Представление о собственной смерти способствует осознанию самости, ведь каждый умирает в одиночку.
При неподлинном существовании человек чрезмерно озабочен настоящим, его засасывают повседневные хлопоты, утрачивается «устремление вперёд» и смысл бытия. Тогда бытие приобретает неодушевлённый, вещный характер, происходит, в терминологии Хайдеггера, отождествление с Das Man. Индивид растворяется в безликой массе, становится винтиком социального механизма, утрачивает индивидуальность, что и представляет с этих позиций патологию. Даже смерть видится такому человеку как смерть анонимного существа, которая никогда не постигнет его самого.
В художественных произведениях не только экзистенциального толка нередко затрагивается тема временности всего происходящего, фигурирует образ часов. Это, действительно, извечная тема. На кольце библейского царя Соломона, подаренного ему мудрецом, имелась надпись «Всё проходит». Когда в Древнем Риме полководцы триумфально возвращались домой, за спиной войскового начальника стоял раб, кто обязан был изрекать: «Memento Mori» («Помни о смерти»).