Различия слишком велики, чтобы считать акмеизм только легким изменением символистского курса. Пусть многие акмеисты в юности прошли через символизм, и впоследствии поэтика их значительно изменилась, но по крайней мере как этап в творчестве нескольких крупных поэтов акмеизм останется в истории русской литературы, и в этом качестве термин имеет полное право на существование. Старшие акмеисты при всей значительной эволюции сохранили тем не менее многое из своих убеждений акмеистского периода.
Точно так же и Г. Иванов с Адамовичем, несмотря на эмансипацию от гумилевского влияния в эмиграции, от многих акмеистских устоев не отреклись.
Когда современные слависты (Roger Hagglund, William Tjalsma) называют младших акмеистов «третьим поколением символистов», в этом есть свой резон, так как младшие акмеисты в зрелом возрасте уже не столько отталкивались от символизма, сколько тянулись к нему, и это определение можно было бы принять, если бы оно не вносило некоторую путаницу.
Во-первых, все время придется оговаривать, что имеются в виду именно Г. Иванов и Г. Адамович, а не многочисленные эпигоны символистов, «обозная сволочь», по выражению Андрея Белого. А оговаривать это придется хотя бы уже потому, что разница между непосредственными эпигонами символизма и поэтами, вернувшимися к некоторым идеалам символизма после того, как они прошли акмеистский искус, – весьма велика, налицо глубокие отличия и в мировоззрении, и в стилистике.
Во-вторых, акмеистский этап в биографиях Г. Иванова и Адамовича налицо, и придумывать ему иные названия можно, но нецелесообразно. На этом этапе они считали себя, да в большой мере и были именно «младшими акмеистами». Конечно, Г. Иванов успел побывать и в эгофутуристах, что еще не дает права приписывать ему и такой этап в творческой биографии, но не дает только потому, что эгофутуризм не оказал значительного и устойчивого влияния на его дальнейшую поэтику, т. е. был по сути эпизодом, так же как кратковременное воздействие Кузмина и некоторые другие влияния.
Собственно, спор идет только о двух поэтах очень разной индивидуальности: Г. Иванове и Адамовиче. И. Одоевцеву при этом всегда стараются не вспоминать, ибо ее поэзия и к акмеизму-то имеет гораздо более отдаленное отношение, а уж к символизму любого поколения – вовсе никакого. Н. Оцуп, оказавшись наиболее стойким гумилевцем из всех четверых, в эмиграции пытался основать собственную школу – «персонализм», что от символизма было тоже довольно далеко.
«Акмеистов было всего шесть, и седьмого, как постоянно подчеркивала Ахматова, никогда не было»[51]. (На роль седьмого претендовал, как известно, Г. Иванов, которого Ахматова недолюбливала.) Точно так же и младших акмеистов было четверо: Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп и И. Одоевцева. Пятого не было. (На роль пятого претендовал было одно время Вс. Рождественский, но неудачно. Его и многих других dii minores правильнее называть поэтами акмеистской ориентации. Впечатляющий список их имен приводит Р. Тименчик[52]). Каждый из четверых нашел в акмеизме что-то свое, но при всей непохожести друг на друга и несопоставимости масштабов поэтического дара, все четверо имеют и нечто общее, отграничивающее их как от предшественников, так и от современников.
То, что почти каждый из участников очередной поэтической затеи понимает ее смысл несколько по-своему, еще не говорит о том, что сама затея является непременно мертворожденной, а самоопределение – не имеющим никакого значения. В конечном счете, «теория поэзии состоит из выводов, а не из предпосылок»[53].
Именно младшим акмеистам в эмиграции суждено было стать лидерами «парижской ноты», и новый термин был еще более расплывчатым, чем невразумительный «акмеизм». Однако и за тем, и за другим стояло некое объединяющее и одновременно отъединяющее от других групп мировоззрение и, главное, довольно определенная поэтическая практика.
Эйхенбаум говорил об акмеистах как о завершителях модернистского движения. Думается, подлинными завершителями, окончательно замкнувшими круг, стали, повзрослев, «младшие акмеисты».
Из истории акмеизма Адамовича не вычеркнуть. И ранние стихи его без упоминания об акмеизме не объяснить. Он использовал общеакмеистские приемы в своей поэтической практике, защищал в статьях акмеистские мнения, и многие современники, даже весьма проницательные, довольно долго воспринимали его именно как «гиперборейца»[54], одного из правоверных членов Цеха поэтов, «гумилевского мальчика»[55]. Надо признать, что определенные основания у них для этого были. Вел себя Адамович в литературном быту в полном соответствии с правилами Цеха, предписанными Гумилевым: с футуристами не дружил, Бунина, как велено было, не любил, на символистов если и косился, то втихомолку.
Были и более веские основания. Жирмунский справедливо усматривал во многих стихотворениях «Облаков» «обычный для поэтов “Гиперборея” прием передачи художественного настроения точно подмеченными и четко воспроизведенными образами внешнего мира, которые делают это настроение более законченным и понятным <…> явления душевной жизни передаются не в непосредственном, песенном, музыкальном выражении, но через изображение внешних предметов. Есть четкость и строгость в сочетании слов»[56].
В одной из статей Гумилев заметил, что в двадцатом столетии «мир стал больше человека»[57]. Символисты как раз и ставили перед собой задачу стать вровень с расширившимся миром. Акмеисты в своих манифестах призывали ограничиться лишь той областью, которая подвластна запечатлению точным словом. Наиболее отчетливо это выразилось в стихах младших акмеистов, которые, избегая высокопарных слов, предпочли сузить мир до нужных размеров. Жирмунский считал, что «это сужение проявляется <…> у младших “гиперборейцев” – в тесноте кругозора, в душевном обеднении, в миниатюрном игрушечном характере всех переживаний»[58]. К Адамовичу все это он относил самым непосредственным образом: «Поэтический мир Адамовича именно такой: миниатюрный, игрушечный, странно суженный и урезанный в своих размерах и очертаниях»[59].
В «Облаках» и впрямь очень суженный, комнатный мирок, вся жизнь течет преимущественно за окном. Это сразу же бросилось в глаза Блоку, которому Адамович послал свой первый сборник. В утраченном письме от 24 января 1916 года Блок высказал Адамовичу свое недовольство «комнатностью» стихов и посоветовал «раскачнуться выше на качелях жизни». Упоминания об этом сохранились в ответном письме Адамовича от 26 января 1916 года: «Я так ведь знаю, что живу в “комнате”, и что никогда мне не “раскачаться”, чтоб дух захватило, не выйдет и не знаю, как»[60].
Но было при этом в стихах и нечто иное, для акмеизма не очень характерное. Интуитивно Адамович ощущал величие символистского миропонимания и не желал совсем отказаться от попыток выразить невыразимое, к чему призывал Гумилев. Однако свое собственное, незаемное содержание Адамович упорно хотел выразить акмеистическими средствами, не желая становиться очередным эпигоном блекнущего символизма. И акмеизм в его биографии не случаен. Современная исследовательница считает основным принципом поэтики акмеизма «принцип собирательства, концентрации, сосредоточения вокруг субъекта его мира, его личного космоса. Это – принцип ассоциативных метонимических связей, сцеплений, крючков, которыми как бы соединяются разрывы мировой ткани», а главным качеством акмеистического текста признает «установку текста на самопознание»[61]. Вряд ли этими принципами можно объяснить поэтическую практику любого из акмеистов. К поэзии Нарбута, Зенкевича, да и Гумилева, не говоря уже о Городецком, они применимы с большими оговорками. Но Адамовича привлекало в акмеизме именно это. И еще – ориентированность акмеизма на интенсивную силу слова, на остроту, заложенную уже в самом понятии[62].
«В начале двадцатых годов акмеизм уже эволюционировал столь значительно, что в нем почти ничего не осталось от акмеизма десятых годов»[63], по мнению исследователя. По выражению современника, «неоклассицизм вылупился из скорлупы акмеизма»[64]. В эти годы, по свидетельству К. Мочульского, и Адамович «руководится идеей “классического искусства”»[65].
Неоклассическая фаза акмеизма до сих пор остается самым неисследованным периодом его истории и нуждается в более пристальном изучении. Обычно вспоминают о нем лишь в ходе не утихающего спора о противоборстве классического и романтического начал в искусстве. Необходимо предварительно оговориться, что «неоклассицизм» Цеха поэтов в большей степени был полемическим самоопределением, чем действительно продуманной поэтикой и тем более практическим следованием этой поэтике. С подлинным историческим классицизмом он имел не много общего. Тем не менее, термин был широко распространен в то время как среди поэтов, так и среди литературоведов[66]. Правда, каждый из авторов вкладывал в этот термин свое содержание.
О причинах появления на свет «неоклассицизма» именно в это время можно говорить много. Главной из них была естественная реакция на заумный язык футуристов. Мандельштам даже попытался сформулировать закон, утверждая, что «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму»[67]. Вряд ли обошлось и без воздействия популярных в те годы на Западе, особенно во Франции, разговоров о «новом классицизме», о классическом художественном мировоззрении. Члены Цеха поэтов, всегда внимательно следившие за западными литературами, особенно за французской, на которой были воспитаны, чутко улавливали все близкие им по духу веяния. Но и тут о прямом заимствовании говорить не приходится.
Если что и сближало неоклассицизм первой четверти ХХ века с французским классицизмом XVII столетия, то не схожесть в поэтике, а общая охранительная функция, стремление противостоять разрушительным, как они их понимали, тенденциям в литературе. Как французский классицизм «послужил художественным и эстетическим противовесом необузданным силам барокко, его безмерности»[68], так и русский неоклассицизм начала двадцатых годов сознавал себя в первую очередь противовесом безудержности футуризма и других многочисленных в то время групп, разрушающих установившиеся каноны стиха. Классическое наследие противопоставлялось погоне за новизной во что бы то ни стало. Не случайно содержание понятия определялось прежде всего в отталкивании. Это был принципиальный отказ от неконтролируемого потока слов, пусть даже очень вдохновенного, что считалось веянием романтическим. Именно на этом основании Мандельштам делал вывод о том, что «русский футуризм гораздо ближе к романтизму»[69]. Реакцией на такой романтизм и была попытка защитить поэзию строгими рамками «неоклассицизма».
«Пафосом новой поэзии должна быть ликвидация романтизма», – заявлял Адамович, добавляя тут же: «В наши дни Маяковский, человек даровитый, есть недосягаемый и непревзойденный образец того, чем не должен быть поэт»[70]. Как не надо писать стихи, – определялось вполне отчетливо, положительная программа формулировалась куда туманнее: «Обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно было бы быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX века и начала ХХ века, реакция против романтизма, понятого по-французски, и в поэзии обратный перелет к тем берегам, на которых последним удержался Андрей Шенье. Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот “неоклассицизм”»[71].
Члены Цеха даже не сразу договорились, что из классики предпочесть в качестве образца. Первое время в этом качестве фигурировали и Расин, и французские парнасцы, и античная трагедия. И лишь позже за идеал было принято творчество Пушкина. Позднее Адамович написал, что провозглашался «Пушкин как метод, как отношение к творчеству, как анти-поза»[72]. К. Мочульский уже прямо говорил о неоклассицизме как «пушкинизме в современной поэзии»[73]. Эти устремления сказались и на стихах. Вадим Крейд находит, что периоду «неоклассицизма» в творчестве Мандельштама, Ахматовой и Георгия Иванова соответствует большее, чем до того, количество условно-поэтических эпитетов, лексически близких пушкинскому словарю[74]. Рецензент альманаха «Дракон» счел, что и в стихах Адамовича этой поры «слишком явно слышатся перепевы из Пушкина»[75].
Многие программные положения акмеизма перешли неизменными в «неоклассицизм», и в первую очередь понятие «меры», соразмерности всех частей и уровней стихотворения. Члены третьего Цеха поэтов были убеждены в том, что прогресса в искусстве нет и быть не может, и формула стихотворения Георгия Иванова «Меняется прическа и костюм…» очень напоминает манифест:
Другим краеугольным принципом «неоклассицизма» стало также общее для акмеистов убеждение в том, что «слово должно значить то, что значит». Положение это в различных вариациях можно найти и в ранних манифестах Гумилева и Городецкого, и в статьях начала 20-х годов Мандельштама и Адамовича[76].
После смерти Гумилева Адамович становится ведущим критиком и одним из главных идеологов Цеха поэтов, отстаивая «неоклассические» настроения в своих статьях этого периода: «В живом стихотворении первоначальная, хаотическая музыка всегда прояснена до беллетристики. Воля поэта поднимает музыку до рассказа»[77]. С изрядной категоричностью он заявлял даже, что «все запомнившиеся людям, удержавшиеся в их памяти стихи, так наз. классические, бесспорно-прекрасные, все могут быть пересказаны, переведены на другой язык, изложены прозаически, не превращаясь в бессмыслицу, т. е. имеют ясно выраженный смысловой стержень, содержание. Нет никаких оснований думать, что закон, действительный для двух тысячелетий, вдруг в последние годы потерял значение»[78]. Здесь отчетливо ощутим полемический пафос, направленный прежде всего против футуристской зауми и символистских темнот. Подобные заявления не приходится, конечно, принимать всерьез в каждой букве, но основное убеждение, избавленное от крайностей, осталось неизменным до конца: первый, внешний план стиха должен быть понятен или, во всяком случае, должен наличествовать, слово в стихе должно оставаться словом значащим, а не служить только инструментом для передачи непроясненной музыки либо материалом для лингвистических упражнений.
С появлением на литературной арене «неоклассицизма» произошло окончательное разграничение двух линий, двух разнородных направлений в акмеизме, который недаром уже при своем рождении имел два названия: гумилевский акмеизм и провозглашенный Городецким адамизм, т. е. поэтический взгляд «нового Адама», который, «сняв наслоения тысячелетних культур», может «опять назвать имена мира»[79]. Этот адамизм, представленный именами Нарбута, Зенкевича и, отчасти, самого Городецкого, сразу значительно отличался от парнасски ориентированного акмеизма. Именно это и вызвало недоумение критики, тут же заявившей, что под знаменем акмеизма объединились поэты слишком разные, не сводимые к единой поэтике. Неудивительно, что ни один из адамистов не присоединился ни ко второму, ни к третьему Цеху поэтов. Попытки «бунта» предпринимались и раньше, еще в 1913 году Нарбут подбивал Зенкевича выйти из группы акмеистов и основать собственную, из двух человек, или примкнуть к кубофутуристам, чей антиэстетизм Нарбуту был гораздо больше по душе, чем «тонкое эстетство Мандельштама». Любопытно, что и при этом всплывало имя Пушкина, отношение к которому и определило в конце концов расхождение: «Поистине, отчего не плюнуть на Пушкина?