Воззрения Адамовича на сущность поэзии были весьма своеобразными и даже его соратниками нередко признавались странными[129]. Он считал, что поэзия существует, «чтобы служить великому человеческому делу: одухотворению бытия, тому торжеству духа, которое может быть и свершится в далеких грядущих веках»[130]. С крайним максимализмом Адамович утверждал, что стихи должны быть «ответом на все». От поэтов (и от себя в том числе) он требовал невозможного: «найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими»[131]. По свидетельству Игоря Чиннова, «Адамовичу хотелось, чтобы поэзия стремилась вверх, как готический шпиль, истончилась бы до высокого сияющего острия – чтобы свершилось мировое чудо, а затем пусть, как молния, поэзия исчезнет <…> Стихов, в которых это стремление стать острием, вонзающимся в небо, ослаблено орнаментом, он не признавал: “лучше останемся без стихов”»[132]. Ю. Иваск был прав, утверждая, что здесь «Адамович продолжает по-своему идеологию символистов (“все или ничего”, мессианизм, достоевщина)»[133].
Свою положительную поэтическую программу, свой идеал Адамович изложил в «Комментариях», в известном определении поэзии: «Какие должны быть стихи? Чтобы как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали… если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы “ах!”, чтобы “зачем ты меня оставил?”, и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, “последний ключ”, от которого он уже не оторвется»[134].
Почти полную невозможность достичь этого идеала Адамович хорошо понимал (потому, отчасти, количество написанных им стихов невелико), однако на меньшее был не согласен, по крайней мере, в теории. Обрекая себя на сокращение числа тем и сведение к минимуму средств выражения. Перефразируя изречение Мандельштама: «Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве»[135], можно было бы сказать, что дух отказа, проникающий поэзию Адамовича, питался сознанием невозможности поэзии.
На практике Адамовичу не всегда удавалось буквально следовать всем своим заповедям, иногда «желание выйти за пределы аскетической поэзии перебарывало»[136]. Но все его «лучшие стихи к этой предельной простоте стремятся, ядро адамовичевской поэзии, в принципе аскетическое, сознательно обедненное и, принципиально, уже незаменимое в своей окончательной, как бы подвижнической очищенности от всего “неокончательного”, необязательного, декоративного»[137].
То, что в лучших своих стихах Адамович цели достигал, отметили, не сговариваясь, многие из его современников. Стихи «пронзали». Игорь Чиннов, вряд ли зная о характеристике, данной стихам Адамовича Зинаидой Гиппиус в частном письме, использует, однако, те же эпитеты: «щемяще, пронзительно, незабываемо»[138].
Рецензируя сборник стихов «На Западе», Гиппиус обратила особое внимание на то, как эти стихи воздействуют на читателя: «Что такое стихотворная магия? Откуда она берется? Ни музыкальность (ох, уж эта музыкальность!), ни одушевление, ни тонкая мысль – ее еще не создают. Она в неожиданно счастливом сочетании слов, когда сами слова, в отдельном значении гаснут, тают, отступают, обнажая то, что за ними. И это “за ними” дает читающему известный душевный толчок, т. е. действует как настоящее магическое заклинание»[139].
Аналогичное ощущение, каждый по-своему, выразили и другие читатели: «некоторые стихотворения напоминают химические формулы – названы и дозированы элементы, реакция должна произойти уже в сознании читателя»[140]; «Стихи Адамовича будят мысль, незаметно очаровывают и глухо звенят где-то на самом “дне сознанья”»[141].
В ранних юношеских стихах первого сборника многие приемы, мотивы и образы предшественников еще не совсем органично вошли в ткань стиха, и это бросается в глаза. Ахматовские интонации, отдельные мотивы и лексические обороты Анненского или Блока порой «торчат» из стиха, не впитанные им полностью. Но что это именно новая поэтика, у рецензентов сомнения не было. Впоследствии Гиппиус имела полное право заявить о его зрелых стихах: «Адамович абсолютно свободен от подражательности; но параллелям его поэзия не чужда»[142].
Параллелям поэзия Адамовича и впрямь не чужда. В стихах его нетрудно найти переклички, ассоциации, реминисценции со многими членами Цеха поэтов, и исследователи акмеистской поэзии (Н. Богомолов, В. Крейд) в своих работах приводили примеры то схожих интонаций, то совпадающего рисунка стиха, что вовсе не свидетельствует о каком-то неумении и тем более плагиате. Такие, выражаясь языком В. Жирмунского, «синтетические переработки»[143] в двадцатом веке были свойственны не одному Адамовичу. Цитатна была в изрядной мере поэзия многих акмеистов – Георгия Иванова[144], Ахматовой[145]. О Мандельштаме же, воссоздающем «архитектонику культур»[146], Б. Эйхенбаум верно сказал, что в его стихах даже «собственные слова звучат непривычно-торжественно – как цитаты»[147]. Цитатна, хотя и в меньшей степени, поэзия других членов Цеха. Мандельштам центонность считал даже чем-то обязательным для современного поэта: «Во время расцвета мишурного российского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органически поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»[148].
Анализируя стихи членов Цеха поэтов, даже не всегда можно установить с исчерпывающей точностью, кто именно когда у кого брал и кто на кого влиял. Дело, кажется, вообще не во влиянии. «Параллелизм между стихами акмеистов, совпадения, скрытые и явные цитаты, намеки на известное стихотворение, иногда пародия или диалог с другим поэтом-акмеистом, – все эти приемы не так уж редки в творчестве членов Цеха поэтов», – пишет В. Крейд, объясняя это тем, что «акмеизм был поэтической школой в наиболее полном значении этого слова»[149]. Думается, объяснение не только в поэтической школе. Если бы заимствования ограничивались только рамками Цеха, это было бы всего лишь игрой, характерной для литературного кружка. У акмеистов это было чем-то большим, нежели просто игра.
Об истоках акмеистской центонности можно строить разные предположения. Можно вспомнить, что центонна была поэзия Теофиля Готье, одного из четырех краеугольных камней, на которых Гумилев намеревался воздвигнуть здание акмеизма[150]. Вполне убедительно и объяснение Мандельштама, назвавшего акмеизм «тоской по мировой культуре». При стремлении вобрать в стих всю вселенную и создать завершенное произведение трудно пройти мимо уже созданного. Р. Тименчик считал, что «в конечном пределе поэзия акмеистов тяготеет к анонимной чужой речи. Это неоднократно декларировалось учителем акмеистов Анненским, видимо, не без влияния известных рассуждений Шопенгауэра о том, что истинный стих от века заключен в языке»[151].
Адамович разделял мнение, что мир языка един, однажды найденные слова звучат вечно, и им уже не надо искать замену, достаточно произнести их, и вспышка в сознании произошла, гигантский ряд образов и смыслов пришел в движение, можно идти дальше, открывая и создавая новые смыслы.
Как большинство акмеистов, Адамович просто-напросто не считал удачно найденные слова чужими. Сказанное кем-то – сказано для всех, открыто для всех, и каждый может этим воспользоваться, а задача поэта – находить столь точные выражения, чтобы они казались единственно возможными, незаменимыми.
Мнение это восходило к ранним убеждениям акмеистов в том, что язык в общем адекватен не только внешнему миру, но и миру чувств, хотя гораздо скуднее, беднее в оттенках, не все сразу можно выразить в словах, но в общих чертах – принципиальное совпадение. (Сыграло свою роль и отталкивание от символистских претензий пользоваться только словами высокого стиля, а также противостояние футуристскому устремлению в заумь.) По мнению акмеистов, удачно найденная фраза заполняет пустоту и уменьшает разрыв между наличным миром и возможностями языка. Поэтому неудивительны в стихах Адамовича переклички не только с Георгием Ивановым или Ахматовой, но и авторами, ничего общего с Цехом не имеющими, например, с Буниным или З. Гиппиус.
В ранних стихах Адамовича ощутима некоторая неуклюжесть, литературность при использовании цитат. Прямые цитаты, используемые мотивы, целые темы слишком уж хрестоматийны, и обвинения рецензентов в книжности воспринимаются справедливыми. Позднее цитата войдет плоть стиха неназванной, без акцентирования внимания на ней. Да и сам характер цитирования изменится, прямые упоминания сменятся глубинными ассоциациями, вплавленными органично в ткань стиха, что позволит П. Бицилли утверждать в рецензии на книгу Адамовича «На Западе»: «Почти все стихотворения, вошедшие сюда, можно назвать вместе “философским диалогом”, в духе петрарковских: беседа души со сродными душами – невзирая на все различия индивидуальностей, моментов, стилей. Эта “диалогичность” стихов Г. Адамовича проявляется всегда в согласии с формой и замыслом, на самые разнообразные лады. То это прямые, хотя и отрывочные цитаты из Пушкина, Лермонтова, то использование чужих образов, звучаний, речевого строя, причем иногда так, что в одном стихотворении осуществляется со-гласие двух или нескольких голосов»[152].
Не темы объединяли поэтов, которых Адамович считал своими учителями. Скорее наоборот, тематически они стояли особняком в литературных течениях, к которым примыкали. По верному замечанию современного исследователя, «характерных для русского символизма тем у Анненского не было вообще – мистико-религиозной и космической»[153]. То же самое Ю. Тынянов писал об Ахматовой: «Когда Ахматова начинала, она было нова и ценна не своими темами. Почти все ее темы были “запрещенными” у акмеистов»[154]. Зато все они близки между собой изощренным психологизмом лирики, стремлением передать в стихе тончайшие переживания, настроения, и, главное, предельной искренностью. Именно искренностью, правдивостью отличаются все кумиры Адамовича, как поэты, так и прозаики: Блок, Анненский, Ахматова, Л. Толстой. Едва ли не больше всего остального ценил Адамович нетерпение фальши, даже в минимальной дозе. Свою первую в жизни рецензию он начал словами: «Если наших поэтов еще не разлюбили, то им уже, конечно, перестали верить»[155], и приводил Ахматову, как редкое исключение. Это неприятие фальши и стало одним из краеугольных камней «парижской ноты». Об искренности, как одной из главных составляющих лирики, Адамович не уставал напоминать всю жизнь. Одна из его последних статей, «Поэзия в эмиграции», завершалась тем же риторическим вопросом: «кто поверит словам, которым не совсем верю я сам?»[156]. И требование точных слов было у него в первую очередь требованием слов искренних. В этом не было ничего особенно нового, еще Буало считал, что «лирика сильна лишь чувством неподдельным». Но после бури и натиска авангардной поэзии начала века, периода исканий, «бездарной погони за обновлением формы»[157], он считал необходимым напомнить о забытой истине.
По мнению Адамовича, «все можно выдумывать, но только не человеческую психологию». И Лев Толстой для него велик, кроме всего прочего, еще и тем, что он психологию «не выдумывает, а находит»[158].
Задача лирики – воссоздавать психологические состояния, напрямую, либо отталкиваясь от предметов внешнего мира, которые тогда служат лишь фоном и сами эмоционально окрашиваются, получая часть эмоционального заряда эпитета. Адамовича интересовала прежде всего «внутренняя речь», только еще зарождающаяся, почти не оформившаяся в слова, та «музыка», которую иногда улавливает душа поэта, поднимаясь над обыденным состоянием.
Стих Адамовича, лишенный напевности, с неброскими рифмами, позволял, тем не менее, передавать нюансы эмоциональных состояний интонацией. Если в лирике Бальмонта «интонация тесно связана с повторениями звуков и внутренними рифмами»[159], то у Адамовича она гораздо меньше определялась фонетикой. Жирмунский считал, что подобная манера интонирования «зависит прежде всего от смысла слов, точнее – от общей смысловой окраски, а следовательно – от художественно-психологического задания»[160]. Адамович ставил себе задачей воплотить в слове в каждом конкретном случае ту единственную интонацию, которая отразит именно это движение души.
М. Волошин как-то раз дал характеристики поэтическим голосам своих современников. Так, он утверждал, что общая интонация И. Анненского – «академически торжественный, накрахмаленный баритон, который вдруг переходит в мастерское почти клоунское звукоподражание и кончает неожиданно простым жутким усталым “вполголоса”, захватывающим своей обнаженной человеческой искренностью»[161]. У Ахматовой Эйхенбаум выделял разговорную, повествовательную интонацию, сменяющуюся торжественной, витийственной. Голос Адамовича очень тих, это даже не «вполголоса», а просто шепот, пронзительный, обреченный, а общая интонация – сосредоточенно-ожидающая, медитативная. Гумилев в рецензии на первый сборник Адамовича заметил: «Звук дребезжащей струны – лучшее, что есть в поэзии Адамовича и самое самостоятельное»[162]. Этот звук дребезжащей струны остался у него навсегда.
Гумилев говорил о «коротком дыхании» Ахматовой. У Адамовича оно еще короче. Его стихи буквально испещрены точками и многоточиями. Разрывы между опорными словами еще более увеличились, и эти пробелы, провалы в стихе ничем не заполняются, ибо предназначены для заполнения читательским сознанием. Плавность и напев ослаблены, дыханье словно затруднено. И дело здесь не в enjambements, у Ахматовой нередко присутствующих; переносить часть предложения в другую строку просто не требуется, настолько эти предложения коротки.
Скачки от одного к другому очень резки. Автор как будто спорит с самим собой, то и дело сам себя перебивая. Это уже даже не разговорный язык, а скорее обрывки мыслей, бормотанье себе под нос, полушепот, неупорядоченный до конца поток сознания, только еще начинающий воплощаться в речь. Слово как будто всякий раз приходит в последний момент, после того, как были сказаны предыдущие. Стихотворение произносится каждый раз как будто заново рождается сейчас, здесь, в процессе бормотания. Только в этом смысле моно говорить о настоящем времени в стихах: оно настает всякий раз, когда читается стихотворение. Это не уловленный и затем описанный миг, это мгновенье именно воплощенное, точнее, воплощаемое, лирика в первоначальном смысле слова.