В Западной Европе есть вековая умственная аристократия, и этот могущественный культурный оплот более незыблем и прочен, нежели аристократия родовая, дворянство, на которые Пушкин возлагал, кажется, слишком большие надежды. Но такого умственного аристократического оплота, таких великих культурно-исторических преданий, охраняющих святая святых литературы от вторжения рыночного капитала, к сожалению, у нас в России не было, нет и Бог знает сколько времени еще не будет. Вот почему литературное хищничество и продажность более развиты в России, чем где бы то ни было. Какие лица! Какие нравы! И ужасно, что эти лица самые молодые, бодрые, полные надежд… Страшно становится, когда видишь, что литература, поэзия – самое воздушное и нежное из всех созданий человеческого духа – все более и более предается во власть этому всепожирающему Молоху, современному капитализму!..
Критики наших так называемых толстых журналов привыкли относиться к мелкой прессе с высокомерным презрением, даже прямо игнорировать ее существование. Мы иногда перед Новым годом с недоумением видим на последней странице газеты пол-аршинные буквы чудовищной рекламы о новом микроскопическом журнале, который сразу предлагает какую-нибудь поразительную приманку, например, неизданное произведение Гоголя, а рядом с Гоголем – новейший стенной календарь. Из объявления явствует, что редактор возлагает столько же надежд на стенной календарь, как и на Гоголя.
Проходит некоторое время. Все забывают даже о существовании нового журнала. В литературных кружках не знают его имени; и вдруг, через несколько лет, оказывается, что он обладает двумя-тремястами тысяч подписчиков. Никто не мог бы объяснить, откуда и на какую приманку они явились. Во всяком случае, 200, 300 тысяч русских читающих людей, хотя бы из самой демократической, даже не интеллигентной среды, – достойны некоторого внимания и серьезной журнальной критики. Мелкая пресса и журналы с иллюстрациями при быстро возрастающей потребности в чтении могли бы сделаться огромной и благодатной культурной силой. Высокомерное пренебрежение критиков и читателей толстых журналов не мешает, а, напротив, помогает ловким литературным промышленникам десятками лет ежедневно отравлять 200, 300 тысяч человек, хотя бы и «малых сих», художественным безвкусием и невежеством, дешевыми олеографиями и пошлыми бульварными романами. У этих маленьких, уличных изданий ужасающая плодовитость низших организмов. Каждое из них отдельно – ничто, но все вместе – они страшная сила. Уже и теперь иногда слишком трудно провести пограничную черту, ясно определить, где кончается мелкая пресса и начинаются «серьезные» газеты и «толстые» журналы. В мелкой прессе, в этой необъятной литературе, как в капле разлагающейся воды под сильным микроскопом, вы можете найти зародыши всех болезней, всех пороков, всех нравственных гниений.
И какое все это живое, какое быстрое, радостное и до ужаса маленькое: они мгновенно друг друга проглатывают, мгновенно возрождаются. За тысячами – новые тысячи! Бессознательно, глухо и слепо творят они дело литературного разложения – бесчисленные и неуловимые!
До сих пор в России книга не имела почти никакой самостоятельной жизни, находясь в полной зависимости от периодических изданий. Если у автора нет привлекательности и славы всепобеждающей, если он хочет, чтобы произведение заметили интеллигентные русские люди и литературные кружки, он не пойдет в мелкую прессу – и поневоле должен обратиться к одному из пяти, шести редакторов толстых журналов. В Западной Европе книга получила значение, равное газетам и журналам, или даже большее, и это, конечно, ко благу литературы, потому что книга дает беспредельную свободу оригинальности. Каждый самостоятельный талант не может не чувствовать справедливого негодования на малейшее вмешательство своего хозяина, редактора, осторожного и рассудительного педагога невзрослой публики. Каждый оригинальный писатель говорит с толпою как «власть имеющий», а редактор – как служитель толпы, если только он сам не истинный талант, не художник, не ученый, хоть раз в жизни создавший что-нибудь новое и живое. Но вот беда: между пятью, шестью редакторами современных русских журналов нет ни одного литератора или ученого по призванию, с прирожденным, а не симулированным художественным или научным пониманием. Все это люди образованные, бескорыстные, достойные глубокого уважения, но в своих литературных вкусах – неизлечимые моралисты и боязливые педагоги невзрослой толпы. У них нет даже той свободы и смелости в границах определенной партии, какая была, например, у Некрасова или Щедрина. Найдут ли они новый талант, тотчас же их редакторскому робкому сердцу хочется потихоньку, не суровостью, а, так сказать, отеческой лаской, педагогическим влиянием втолкнуть живую, непокорную оригинальность в свои старенькие излюбленные рамочки, чтобы было, пожалуй, и оригинально, но главное поприличнее, поаккуратнее и побледнее.
Я слышал от одного литератора следующее, довольно верное, сравнение: наши писатели еще не решаются выступать перед публикой в самостоятельных книгах, в одиночку. Чтобы не погибнуть в современной литературной пустыне, они должны собираться в журналы, в караваны и путешествовать вместе. В таком караване есть и вождь, редактор, и вьючные животные, тяжеловесные компиляторы, и отважные застрельщики, рецензенты. Путешественники рассказывают, что караваны в Сахаре обыкновенно берут с собою в путь труп какого-нибудь животного, который бросают ночью хищным зверям, чтобы предупредить их нападение. Такой труп в наших современных журналах – неизбежный, скучнейший и длиннейший роман.
А русский читатель в самом деле – сила темная, стихийная, неожиданно прихотливая. Редактор чувствует под собой эту зыбкую некультурную почву и не доверяет ей. Как у всех ценителей с трусливым банальным вкусом, порабощенным толпе, заветный идеал его – внешняя литературная благопристойность. Пусть холодно, как лед, но зато строжайший этикет соблюден, пусть мертво, но зато в каждом буржуазно-аристократическом салоне Петербурга можно смело читать вслух. До какого педантизма иногда доходит эта забота о внешней корректности при внутреннем безвкусии, видно из следующего характерного анекдота, невероятного и, однако, вполне достоверного.
Писатель отдает в редакцию серьезного журнала перевод одной греческой трагедии. После внимательного чтения редактор объявляет:
– Печатать невозможно.
– Почему же?
– Вот видите ли… Трагедия Эсхила – это, так сказать, слишком яркий классический цветок на тусклом поле современной русской беллетристики.
– Но тем лучше, что яркий!..
– Я ведь сказал – слишком яркий классический цветок – перевод с греческого.
– Что же из того, что с греческого?
– Помилуйте, мы в общественной хронике все время боремся против классической системы воспитания, и вдруг целая трагедия Эсхила.
В сущности, рыночная система гонораров, капиталисты-издатели, бескорыстные, но лишенные художественного чутья редакторы, – все это силы только внешние – и как ни пагубно их влияние на литературу, оно не может сравниться с действием внутренних разрушительных сил, из которых едва ли не главная – критика.
III
Современные русские критики
И. Тэн сделал первую попытку применения строго научного метода к искусству. Но область эстетической психологии слишком мало разработана, чтобы считать эту попытку завершенной.
Во всяком случае, деятельность в том же направлении, т. е. исследование законов творчества, его отношений к законам психологии и социальных наук, взаимодействия художника и культурно-исторической среды могут быть в будущем весьма плодотворны.
Другой, не менее значительный и гораздо более разработанный метод – субъективно-художественный. Во всех лучших критических исследованиях Сент-Бёва, Гердера, Брандеса, Лессинга, Карлейля, Белинского вы найдете страницы, в которых критик превращается в самостоятельного поэта.
Таким образом, возник почти неведомый до наших времен и все более развивающийся род художественного творчества. В своих разрозненных заметках об искусстве и всемирной литературе, в эпиграммах и ксениях Гёте, отчасти Шиллер дали первые образцы критической поэзии. Для субъективно-художественного критика мир искусства играет ту же роль, как для художника – мир действительный. Книги – живые люди. Он их любит и ненавидит, ими живет и от них умирает, ими наслаждается и страдает. То, что этот род поэзии теряет в яркости и реальной силе, он выигрывает в бесконечном благородстве и нежности оттенков. Некоторые страницы Карлейля и Ренана ничем не уступают лучшим произведениям Теннисона или Гюго по глубине и оригинальности вдохновения.
Поэт-критик отражает не красоту реальных предметов, а красоту поэтических образов, отразивших эти предметы. Это – поэзия поэзии, быть может, бледная, призрачная, бескровная, но зато неизвестная еще ни одному из прежних веков, новая, плоть от плоти наша – поэзия мысли, порождение XIX века с его безграничной свободой духа и неутолимою скорбью познания. В отражении красоты может быть неведомое, таинственное обаяние, которого вы не найдете даже в самой красоте: так в слабом, отраженном свете луны есть обаяние, которого нет в источнике лунного света, в могущественных лучах солнца.
Субъективно-художественный метод критики, кроме поэтического, может иметь и большое научное значение. Тайна творчества, тайна гения иногда более доступна поэту-критику, чем объективно-научному исследователю. Случайная заметка о прочитанной книге в письмах, в дневниках Байрона, Стендаля, Флобера, Пушкина одним намеком обнаруживает бóльшую психологическую глубину и проникновение, чем добросовестнейшие статьи профессиональных критиков. Если художник читает произведение другого художника, происходит психологический опыт, который соответствует тому эксперименту в научных лабораториях, когда исследуется химическая реакция одного тела на другое.
Русская критика, за исключением лучших статей Белинского, Ап. Григорьева, Страхова, отдельных очерков Тургенева, Гончарова и Достоевского, гениальных заметок, разбросанных в письмах Пушкина, всегда являлась силой противонаучной и противохудожественной. Горе в том, что наши критики не были ни настоящими учеными, ни настоящими поэтами. Но у прошлого поколения, у Добролюбова и Писарева, публицистика все-таки еще прикрывалась стремлениями философскими и научными.
Один из их воинственных эпигонов, современный тип русского журнального рецензента, г. Протопопов, заявляет уже вполне открыто, что критик должен быть публицистом и только публицистом.
У г. Протопопова есть так называемое «бойкое перо», остроумие и политический темперамент газетного работника по призванию. Если бы он родился во Франции, он мог бы сделаться редактором распространенного уличного листка для рабочих, писать каждый день популярные передовые статьи с громкими заглавиями, как Рошфор в «L’intransigeant», и – кто знает – принимать бы даже благодарственные депутации фабричных пролетариев. Но в русской современной журналистике ему ничего более не оставалось, как сделаться критиком-публицистом. Мечта таких людей – превратить литературу в комфортабельную маленькую кафедру для газетно-журнальной проповеди. Когда живая оригинальность таланта не покоряется им и не хочет служить пьедесталом политического оратора, г. Протопопов негодует и казнит ее. Он не объясняет, а попирает личность автора, как ступень, чтобы удобнее взобраться на свою кафедру. Конечно, публицистика – почтенное газетное ремесло. Для некультурной и невзрослой толпы необходима популяризация даже самых основных нравственных идей. Но сводить ту необъятную силу мировых гениев, которая создает «Страшный суд», «Фауста» или «Тайную Вечерю», на уровень второстепенного газетно-журнального ремесла, публицистики – это даже не преступление, это наше старинное и – увы! – глубоко национальное, доныне, среди массы читателей, популярное невежество.
Г<-на> Протопопова так же, как многих его собратьев, тревожит схоластический вопрос: искусство для жизни, или жизнь для искусства? Такой вопрос для живого человека, для искреннего поэта – не существует: кто любит красоту, тот знает, что поэзия – не случайная надстройка, не внешний придаток, – а самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти. Конечно, искусство – для жизни и, конечно, жизнь – для искусства. Одно без другого невозможно. Отнимите у жизни красоту, знание, справедливость, – что же останется? Отнимите жизнь у искусства – и это будет, по евангельскому выражению, соль, переставшая быть соленой. Непраздные люди, непраздные художники никогда не спорили о таких вопросах – они всегда друг друга понимали с первого слова, всегда друг с другом были согласны, в каких бы разных, даже противоположных областях ни работали. То же самое, великое и несказанное, что Гёте называет красотой, Марк Аврелий называл справедливостью, Франциск Ассизский и св. Тереза – любовью к Богу, Руссо и Байрон – человеческою свободою. Для живых людей все это единое, лучи одного солнца, проявления одного начала, как свет, теплота, движение – в мире физическом видоизменения одной силы. Вопрос – жизнь для красоты или красота для жизни – существует только для мертвых людей: для газетно-журнальных схоластиков, которые не испытали живой жизни и не познали живой красоты.
А между тем вся ожесточенная полемика, вся многолетняя деятельность таких публицистов, как г. Протопопов, вертится около этого мертвого вопроса. Печальнее всего то, что у них до сих пор довольно обширный круг читателей и поклонников. Длится наше старое плачевное недоразумение, иконоборческое недоверие к свободному чувству красоты, боязливое требование от искусства подчинения рамкам педагогической морали.
У г. Скабичевского, другого представителя нашей современной критики, меньше полемической бойкости и остроумия, чем у г. Протопопова, но зато больше искреннего и добросовестного отношения к писателям. Он собрал и подготовил будущему историку русской литературы много интересных материалов. Его очерки из истории русской цензуры многозначительны. Но, будучи даровитым летописцем литературных нравов, г. Скабичевский менее всего, по своему темпераменту, художественный критик. В его воззрениях на искусство есть та черта убийственной банальности, порабощения общепризнанным вкусам толпы, которую легче отметить, чем выразить и определить.
Однажды на Передвижной выставке я видел картину известного русского художника приблизительно следующего содержания: пьяница, должно быть, мастеровой, с угрожающим видом и поднятыми кулаками стоит на пороге кабака. Он хочет войти, но женщина с растрепанными волосами и неестественно трагическим лицом, вероятно, жена мастерового, не пускает мужа. Дико забросив голову и раскинув, как непременно сказал бы Потапенко или Златовратский, «бледные, изможденные руки», она всем телом своим закрывает дверь кабака. К довершению условного трагизма за лохмотья несчастной матери цепляется испуганный ребенок и умоляющим взором смотрит на жестокосердого отца. Картина была прескверно написана, с пренебрежением к технике, какими-то мертвыми, деревянными красками. Но публика перед нею останавливалась: на лицах интеллигентных дам было видно сочувствие. Говорили по-французски о страданиях нашего бедного народа, о пьянстве, объясняли тенденцию художника. Общедоступный, банальный трагизм оказывал свое вечное действие на толпу.
Во всех обществах, во все времена есть люди – имя им легион, – которых модное фальшивое чувство привлекает так же неизменно и неотразимо, как червяк на удочке привлекает рыбу. Я уверен, что, если бы среди публики, перед картиной, находился г. Скабичевский, чувствительное сердце почтенного критика так же было бы тронуто банальным, условным трагизмом картины, как сердце толпы. У добросовестного и гуманного рецензента явилось бы непреодолимое желание похвалить художника за теплое отношение к народу, за поразительную искренность непосредственного чувства, за трезвость здорового реализма. Не знаю, как у других, но у меня при подобных похвалах является непобедимое озлобление против несомненных добродетелей. У порока, по крайней мере, то преимущество, что никогда не удручают его такими банальными похвалами, таким убийственно буржуазным сочувствием, таким безвкусием и уродством, как бедную добродетель. О, скука больших дорог! О, вечное умиление толпы перед любезною ей пошлостью популярно великих идей!