Вдумываясь в скупые факты ее биографии, приходишь к довольно безрадостному выводу. Жизнь не слишком баловала Остен. Оплакивала ли она погибшего жениха или не нашла достойного себе человека в своем окружении, но в тридцать лет Джейн Остен надела чепчик, объявив тем самым миру, что отныне она старая дева, простившаяся с надеждами на личное счастье. А ведь удел старой девы даже в такой дружной семье, как Остены, был не самым сладким. Приходилось подлаживаться под характер матери, женщины властной, требовавшей себе полного подчинения, мириться с капризами отца. Остены никогда не были богатыми, а после смерти отца, не позаботившегося о благосостоянии жены и дочерей, их обстоятельства стали еще более стесненными. Джейн обшивала семью, помогала матери по хозяйству.
Многое в своей жизни она, наверное, ненавидела – монотонную домашнюю работу, необходимость видеться с тупыми соседями, вести нелепые разговоры с их необразованными и духовно неразвитыми дочерьми, скрывать от них, что она пишет.
Сколько горькой иронии в рассказе о скрипящей двери в гостиной, которую не разрешала смазывать Джейн Остен. Скрип предупреждал ее о появлении нежданных гостей, и она успевала спрятать под скатерть листки почтовой бумаги, убористо исписанные ее аккуратным и решительным почерком. Свои шедевры она создавала за столом, где семья собиралась за завтраками, обедами и ужинами.
Джейн Остен начала писать рано – в четырнадцать лет. Начала не с подражания, а с пародии, да еще какой дерзкой! «Любовь и друшба» (ошибка в заглавии, конечно же, умышленная) – пародийный роман в письмах, в котором автор весело, впрочем, иногда и довольно зло смеется над традицией – над бывшими в те годы в большом ходу сентиментальными и чувствительными романами, где герои чуть что падают в обморок, умирают от любви, сходят с ума от горя и обо всем этом пишут друг другу в нескончаемых письмах. Эту книгу отличает юношеский задор, упоение от сознания, что автору под силу затеянное дело и что оно у нее так славно получается. Но легкость и очарование не должны нас обмануть. В изящной болтовне, льющейся со страниц «Любви и друшбы», несложно увидеть бурлеск, сатиру будущих, зрелых произведений Джейн Остен. «Остерегайся обмороков… Поверь мне, при всей их пикантности и даже уместности они могут, если ими злоупотреблять, самым пагубным образом сказаться на твоем здоровье», – в этих словах умирающей Софи, с которыми она обращается к безутешной Лауре, уже чувствуется ирония «Гордости и предубеждения», «Эммы», «Доводов рассудка».
Эти забавные письма писала молодая девушка, которую природа щедро наделила драматургическим даром: у каждого письма свое лицо, в каждом чувствуется личность автора, каждое способствует развитию действия и предлагает новый взгляд на происходящее.
Честертон первым обратил внимание на важность «Ювенилий», ранних произведений Джейн Остен: «В еще сырых сочинениях Джейн Остен подспудно проявляется острота ее воображения. Ее вдохновение, пусть еще совсем робкое, питается не внешними впечатлениями, но глубоким чувством. В ее юных опытах уже намечается тот острокритический взгляд на жизнь, которым она прославится со временем».
Этот острокритический взгляд, сокрушительная стихия смеха, упоение весельем ощущаются и в ее пародийной «Истории Англии», которую она по всей форме посвятила Кассандре, правда, тут же разрушила серьезность и торжественность, назвав себя «пристрастным, предубежденным и неграмотным историком», который не знает толком ни одной даты. Всю историю Англии она уложила в пятнадцать страниц. Впрочем, это было нетрудно при выбранном ею методе повествования. «События, пришедшиеся на время правления этого монарха (Карла I), были столь многочисленны, что мне с ними не справиться, да и вообще перечисление каких-либо событий (если они не имеют непосредственного отношения ко мне) кажется мне ужасно скучным занятием». Кстати, «историческая» задача Джейн Остен сводится к тому, чтобы доказать невиновность любимой ею Марии Стюарт и осудить ее противницу, Елизавету.
Такую решительность в обращении с материалом может позволить себе только прирожденная романистка, нутром чувствующая, что важно, а что только затормозит действие. Так же решительно, без затянувшихся экспозиций будут начинаться и зрелые романы Джейн Остен.
«Историю Англии» сопровождали забавные, несколько наивные в своем примитивизме рисунки Кассандры. Впрочем, они таковы не потому, что Кассандра плохо владела карандашом. Конечно же, и здесь игра, определенный замысел: именно такие «детские» изображения королев и королей соответствовали ироническому видению автора этого исторического сочинения.
Из-под пера Джейн Остен не вышло ни одной теоретической работы. Но вопросы эстетики явно занимали ее, и составить представление о литературных взглядах писательницы можно, обратившись к письмам, романам и даже «Ювенилиям». Ведь, читая «Любовь и друшбу», ясно, что четырнадцатилетняя писательница принимает в традиции, а что отвергает. Воспитанная на прозе Филдинга, Ричардсона, Джонсона, Стерна, она высмеивает эпигонов сентиментализма – авторов «романов чувствительности». Полемика с ними определила не только структуру, но и само название ее первого зрелого романа «Чувство и чувствительность». С точки зрения Остен, эти авторы вульгаризировали открытия Стерна и Голдсмита, подменяли изображение естественных чувств описанием слезливой чувствительности. Джейн Остен отвергла и распространенный в 80—90-е годы эпистолярный роман, в котором приемы Ричардсона, новаторские в середине века, превратились в застывшие формы, а стремление романистов искусственно сохранить жанр привело к выхолащиванию сути: переписка героев стала многословной, надуманной. Весьма отрицательно она относилась к «готическому роману» английских предромантиков. Особенно ей были ненавистны картины злодеяний и жестокости в «романах ужасов» ее знаменитого современника Мэтью Грегори Льюиса. Его роман «Монах», принесший особую известность автору, она считала безнравственным и не упускала случая это высказать. Более снисходительна она была к другому «готическому автору» – Анне Радклиф. С интересом и удовольствием читала ее книги: «Сицилийский роман», «Лесной роман», «Удольфские тайны». Она многое прощала Радклиф за естественность, которая даже описываемые ею ужасы делала не такими омерзительными. Впрочем, и Радклиф досталось в «Нортенгерском аббатстве»: «Как бы хороши ни были сочинения миссис Радклиф и как бы хороши ни были сочинения всех ее подражателей, они едва ли способствуют раскрытию человеческой природы – по крайней мере, в средних английских графствах. Об Альпах и Пиренеях, с присущими им людскими пороками и дремучими сосновыми чащами, они дают, возможно, верное представление. Быть может, Италия, Швейцария и Южная Франция в самом деле изобилуют описываемыми в романах ужасами… В Альпах и Пиренеях, возможно, отсутствуют смешанные характеры, и тот, кого нельзя назвать ангелом, видимо, обладает душой демона. Но в Англии это не так».
Байрона Джейн Остен не слишком жаловала. В его сочинениях, за которыми, судя по ее переписке и упоминаниям в романах, она внимательно следила, Остен со свойственной ей интеллектуальной чуткостью не приняла в первую очередь «байронизма», хотя в первые десятилетия XIX в. никто еще не помышлял о «байронизме» и само понятие не было еще изобретено. В Англии об этом в конце 40-х годов заговорил Теккерей, обнаружив в своих взглядах удивительную близость Джейн Остен.
Романтическая поэзия казалась Джейн Остен плохой наставницей в жизни, о чем она с присущей ей определенностью и высказалась в романе «Доводы рассудка», вложив свое суждение в уста Энн Эллиот, беседующей с капитаном Бенвиком, который в начале книги предстает эдаким романтическим страдальцем. «Капитан Бенвик… кажется, рад был случаю выказать свои чувства; и, порассуждав о поэзии, о нынешнем ее расцвете, о сравнительных достоинствах славных поэтов, попытавшись установить, что следует предпочесть – «Мармион» ли «Деве озера» или совершенно даже напротив, как расценить «Гяура» и «Абидосскую невесту» и как произносить самое слово «Гяур», он выказал затем такое близкое знакомство со всеми горестными песнями одного поэта и вдохновенными описаниями безнадежных мук у другого; воспроизвел строки о разбитом сердце, а то и духе, рухнувшем под действием страстей… что наконец она решилась выразить надежду, что не всегда он питался одной только поэзией, и прибавила, что беда поэзии, на ее взгляд, в том и состоит, что редко кто наслаждается плодами ее безнаказанно и что она всего более впечатляет нас при том именно состоянии души, когда нам всего менее следовало бы ею упиваться».
Сложнее было отношение Джейн Остен к Вальтеру Скотту. Но он, как и Радклиф, подкупал ее своей естественностью, хотя само романтическое видение мира, присущее ему, не могло не раздражать Остен: «По какому праву Вальтер Скотт пишет романы, к тому же еще и хорошие? Это несправедливо. Ему достаточно должно быть славы и доходов как поэту. К чему лишать людей последнего куска хлеба? Мне он не нравится, и Уэверли мне не понравится, – я это твердо решила и не намерена отступиться от своего решения. Боюсь только, что мне придется это сделать».
Собственные критерии истины и красоты Остен выработала, основываясь на творчестве просветителей. Как и у них, истинно у нее лишь то, что открывается путем личного опыта, а потому художник, как завещал Филдинг, должен неустанно трудиться, изучая «Книгу Природы», – лишь она обеспечит ему необходимые знания.
Но как бы Джейн Остен ни преклонялась перед просветителями, их традиции уже оказались тесны для нее. Тем более что просветительский реалистический роман, который наиболее соответствовал ее художественному идеалу на рубеже XVIII–XIX вв., лишился свойственной ему эпичности, философской проблематики и выродился в творчестве Ф. Берни, М. Эджуорт. Отношение Джейн Остен к Просвещению строится с позиций нового времени и нового зарождающегося искусства, которое уже «оплодотворено» романтизмом с его повышенным, иногда даже болезненным интересом к человеку и его внутреннему миру.
Остен усвоила стиль и эстетические идеалы Джонсона, но уже, в отличие от Ф. Берни, не могла безоговорочно принять его дидактизм. Ричардсон интересовал ее проникновением в тайники души героев, учил улавливать малейшие нюансы настроения, но утомлял чрезмерным морализаторством и не удовлетворял изображением беспорочной добродетели. Нравственное чувство у Джейн Остен не изначально присуще «естественному человеку», но приобретается в процессе жизненных уроков.
Остен была близка теория «комического эпоса» Филдинга, его стремление увидеть и исправить смехом нелепое, неразумное, неестественное в природе человека. Но у Филдинга есть серьезный, с точки зрения Остен, недостаток – абсолютное всеведение автора. Ей же было больше по душе объективное изображение жизни, не рассказ, а показ ее. Поэтому она максимально драматизирует эпическую форму, организует свои романы как пьесы. При этом иногда она даже пытается «уйти» из повествования. Ее собственная авторская позиция как бы «стерта», а свое отношение к происходящему она никогда не доводит до сознания читателя путем активного вмешательства, которое она допускает лишь в тех случаях, когда необходимо сообщить в эпилогах, как же устроились судьбы ее героев. Герои, даже наиболее ей духовно и нравственно близкие, Элизабет Беннет в «Гордости и предубеждении», Генри Тилни в «Нортенгерском аббатстве», не бывают рупорами идей писательницы. Основой поэтики, средством выражения точки зрения автора впервые в английской литературе стал разработанный Остен диалог. Он бывает внешним – и здесь слова не обязательно соответствуют чувствам и настроению действующих лиц – и внутренним – отражающим эмоционально-духовное состояние персонажа.
Только в середине XIX в. нечто подобное попытается сделать в «Ярмарке тщеславия» Теккерей. Не подозревая о том, что он развивает заветы Остен, Теккерей поведет сложную, пока еще незнакомую XIX веку игру с читателем.
Каким бы иронически-презрительным ни было отношение Остен к предромантизму и романтизму, объективно ее реалистическое искусство впитало в себя достижения этих направлений. В изображении комической стихии, занимающей столь важное место в произведениях Остен, она не только наследница просветителей (просветительская сатира XVIII в., интеллектуальная игра Стерна), но и современница романтиков. Романтическая ирония отозвалась в иронии Остен и стала важнейшим компонентом ее поэтики.
Остен выдвигает определение человеческой природы как «сочетания… хорошего и дурного». Характер предстает у нее в развитии, в единстве частного и общего или, как говорила писательница, «таким ни на кого не похожим и таким похожим на других». Ей доступны сложные в своей противоречивости, тончайшие психологические нюансы, которые тем не менее, как она убедительно показывает, зависят от денежных отношений и моральных законов, существующих в обществе. Такое глубоко новаторское понимание природы характера позволило Джейн Остен создать психологически убедительный образ положительной героини. Элизабет Беннет («Гордость и предубеждение») – художественное открытие Джейн Остен и единственный образ такого рода в английской литературе XIX в. А в позднем романе, «Мэнсфилд-парк», в образе Фанни Прайс писательница раскрыла индивидуальный, но внешне ничем не примечательный «смешанный» характер обычного человека. Каждодневное, негероическое скрывает для Остен одну из самых интересных тайн жизни – тайну человеческого характера.
Джордж Мур, внимательно изучавший мастерство психологического рисунка Джейн Остен, писал, что впервые в английском романе было дано столь глубокое изображение «пылающего сердца». Вирджиния Вулф назвала Остен «мастером, способным увидеть даже те чувства, что не лежат на поверхности».
Джейн Остен действительно стоит на перепутье литературных эпох. Она соединяет XVIII в. с XIX, не только развивает традицию, но показывает ее исчерпанность. Недаром в творчестве Джейн Остен такое место занимают пародии.
В наши дни трудно во всей полноте понять степень новаторства Джейн Остен. Все ее положения – эстетические и этические – кажутся очевидными, но совсем не такими бесспорными они были на исходе XVIII в.
Не надо обманываться и мнимым добродушием Остен: она совсем не такая добрая писательница. Она все видит, все подмечает, но из-за того, что она подает свои наблюдения в изящной, отточенной, иронической форме, трудно увидеть глубину раны, которую наносят ее точные жалящие слова. Она не проповедница, но исподволь доказывает на страницах своих внешне таких простых, даже незатейливых книг, что морально не то, что узаконено этическими канонами времени, морально лишь то, что соответствует личному нравственному представлению человека. А каждый человек у Остен самоценен. Пройдут десятилетия, пока над этим задумаются Томас Гарди, Джордж Мередит, Вирджиния Вулф, Дэвид Герберт Лоуренс. В этом отношении она соединила XIX в. с XX.
Обычно исследователи делят творчество Джейн Остен на два периода: первый, когда были созданы романы «Чувство и чувствительность», «Гордость и предубеждение», «Нортенгерское аббатство», и поздний, или зрелый, когда она написала «Мэнсфилд-парк», «Эмму», «Доводы рассудка». Это деление, однако, довольно условно. Над всеми своими романами Джейн Остен в общей сложности работала двадцать лет, если считать началом творческого пути 1795 г., время первых юношеских опусов. Вышли все ее произведения за достаточно краткий отрезок времени – с 1811 г. по 1818 г. Первое издание «Чувства и чувствительности» относится к 1811 г., последней прижизненной публикацией стала «Эмма» (1816); «Нортенгерское аббатство» и «Доводы рассудка» вышли в 1818 г. под общей обложкой, уже после смерти писательницы. Остен, как следует из ее переписки, записей Кассандры и воспоминаний ее племянника, постоянно возвращалась к написанному в ранние годы и существенно перерабатывала тексты. Суровой и неодноразовой авторской редактуре подверглись «Чувство и чувствительность», «Гордость и предубеждение», «Нортенгерское аббатство». Даты показывают, что, вынашивая замысел, например, «Мэнсфилд-парка», романа зрелого периода, Остен продолжала работу над «Гордостью и предубеждением».
Однако есть разница между «Чувством и чувствительностью» и, скажем, «Эммой». При всей легкости, изящности стиля «Чувства и чувствительности» в романе ощущается его первооснова, до конца так и не изжитая автором. Диалоги отменно написаны, но при этом очень длинны и напоминают письма, из которых они и родились. В начальных редакциях такими письмами обменивались герои. В процессе работы, отказавшись от эпистолярной фактуры, Джейн Остен все же не смогла придать повествованию по-настоящему драматизированную форму и необходимый динамизм. Но уже в «Гордости и предубеждении» Остен исправила этот недочет. При том, что роман ранний, здесь налицо единство идеи и ее воплощения. Замечательны диалоги, они изящны и остроумны, как диалоги в пьесах Конгрива и Уайльда. В романе каждая сюжетная линия получает подобающее ей по значимости разрешение; каждый образ, даже второстепенный, подан автором в соответствии с ее представлением о полноте характера. Ирония входит в книгу с первым же предложением, ставшим в английской литературе классическим («Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»), и пронизывает весь роман.