В рамках ограниченного временем доклада мне, естественно, невозможно вдаваться в частности техники толкования. Поэтому я вынужден довольствоваться лишь несколькими пояснениями. Бессознательные задние планы не остаются пассивными, а обнаруживаются в характерном влиянии на содержание сознания. Они порождают, например, продукты фантазии своеобразного свойства, которые иногда можно легко свести к определенным сексуальным представлениям, связанным с глубинными пластами бессознательного. Или же они вызывают известные характерные нарушения течения сознательных процессов, которые также сводимы к вытесненным содержаниям. Весьма важным ключом к изучению бессознательных содержаний являются сновидения – прямые продукты деятельности бессознательного. Суть редуктивного метода Фрейда заключается в том, что сначала собираются все косвенные улики бессознательных глубин, а затем, в результате их анализа и толкования, восстанавливаются элементарные процессы неосознанных влечений. Те содержания сознания, которые позволяют догадываться об отдаленном плане бессознательного, Фрейд называет символами и ошибается, ибо в его учении они играют роль знаков или симптомов процессов заднего плана души, а отнюдь не истинных символов, под которыми следует понимать выражение для такого воззрения, которое до сих пор не могло быть выражено иначе или лучше. Когда, например, Платон выражает всю гносеологическую проблему образом пещеры или когда Христос понятие Царства Божьего выражает в своих притчах – все это является истинными и подлинными символами, а именно попытками выразить такие представления, для которых еще не существует словесных понятий. Если бы мы стали толковать сравнение Платона по Фрейду, то естественно пришли бы к материнскому чреву и доказали бы этим, что дух Платона застрял в глубоко первобытном, более того, в инфантильно-сексуальном. Однако при этом мы совершенно упустили бы из виду то, что Платон творческим актом создал из примитивных предусловий своего философского воззрения. Не обратив внимания на самое существенное, мы прошли бы мимо него и просто открыли бы, что у Платона были инфантильно-сексуальные фантазии, как и у всех остальных обыкновенных смертных. Подобная констатация имела бы ценность только для того, кто считал Платона надчеловеческим существом, а теперь с удовольствием обнаружил бы, что сам Платон был человеком. Но кто же, однако, мог бы принять Платона за божество? Наверное, только тот, кто находится в плену инфантильных фантазий, то есть человек с невротическим образом мыслей. Для подобной психики сведение к общим для всех людей истинам было бы, конечно, полезно, но лишь по медицинским соображениям. Со смыслом же платоновского иносказательного образа это не имеет ничего общего.
Я намеренно несколько дольше остановился на отношении врачебного психоанализа к художественному произведению, а именно потому, что этот род анализа является в то же время и фрейдовской доктриной. Из-за упрямого догматизма Фрейда обе эти, в сущности, весьма различные вещи публикой считаются идентичными. Подобную технику можно с успехом применять в определенных медицинских случаях, однако не возводя ее при этом в доктрину. Да и против самой доктрины следует выдвинуть решительные возражения. Она основана на произвольных предположениях. Неврозы, например, совершенно не обязательно имеют причиной исключительно сексуальное вытеснение, равно как и психозы. Сновидения отнюдь не содержат только несовместимые, вытесненные желания, которые благодаря гипотетической цензуре не проявляются в явном виде. Фрейдовская техника толкования, поскольку она находится под влиянием его односторонних, а потому и ложных гипотез, является явным произволом.
Чтобы разобраться в художественном произведении, аналитическая психология должна полностью отбросить медицинский предрассудок, потому что художественное произведение не есть болезнь и оно требует совершенно иной ориентации, нежели врачебная. Если врач естественным образом должен исследовать причины болезни, чтобы по возможности ее искоренить, то психолог столь же естественно должен принять по отношению к художественному произведению соответствующую установку. Он не будет затрагивать лишних для художественного произведения вопросов относительно несомненно предшествовавших ему общих для всех людей условий, но задастся вопросом о смысле произведения, а предварительные условия будут его интересовать лишь в той мере, в какой они могут способствовать пониманию искомого смысла. Причинная обусловленность личной жизни имеет такое же отношение к художественному произведению, как почва к растению, которое из нее произрастает. Разумеется, мы лучше научимся понимать некоторые особенности растения, если узнаем свойства почвы. Для ботаника это является даже важным компонентом его познания. Но никто не станет утверждать, что этим может быть постигнуто все существенное в растении. Установка на личностное, возникающая благодаря вопросу о личностной обусловленности творческого процесса, неприменима к художественному произведению как таковому, потому что искусство представляет собой надличностное явление. Это такая вещь, которая не имеет личности, и, следовательно, личностное не является для нее критерием. Более того – особый смысл подлинного произведения искусства и заключается в том, что ему удается освободиться от узости и тупиков личного, оставив далеко за собой все преходящее и удушливое из сферы узколичных переживаний.
Я должен признаться, исходя из собственного опыта, что для врача весьма сложно отказаться от рассмотрения художественного произведения не через призму профессиональной принадлежности и тем самым уклониться в своих воззрениях от привычного биологического детерминизма. Мне пришлось убедиться, что психология, ориентированная чисто биологически, пусть даже в некоторой степени и исправленная, хотя и приложима в известной мере к человеку как таковому, но совершенно неприменима ни к художественному произведению, ни, следовательно, к человеку как к творцу. Чисто каузалистическая психология не может поступать иначе, как сводить каждого человеческого индивидуума к особи вида homo sapiens, потому что для нее существует только происшедшее и производное. Художественное произведение, однако, не есть лишь происшедшее и производное, оно есть творческое преобразование как раз тех самых условий, из которых каузалистическая психология хотела его с необходимостью вывести. Растение не является просто продуктом почвы, оно – самодовлеющий, живой творческий процесс, сущность которого не имеет ничего общего со свойством почвы. Художественное произведение должно рассматриваться как творческое образование, свободно пользующееся всеми предварительными условиями. Его смысл и свойственные ему особенности покоятся в нем самом, а не в его внешних предусловиях; это можно было бы выразить примерно так: оно является неким существом, пользующимся человеком и его личными диспозициями лишь как питательной средой, распоряжающимся его силами по собственным законам и создающим из себя то, что оно хочет из себя создать.
Однако я забегаю вперед, предвосхищая особого рода художественные произведения, о которых мне еще придется говорить. Ибо не каждое художественное произведение можно рассматривать в таком аспекте. Существуют произведения как в стихах, так и в прозе, которые написаны автором по заранее намеченному плану и с определенной целью достигнуть того или иного впечатления. В таких случаях автор подвергает свой материал определенно направленной, намеренной обработке, включая что-либо или выбрасывая, подчеркивая этот эффект, смягчая тот, нанося такие-то краски туда, а другие сюда, тщательно взвешивая возможные воздействия и принимая во внимание законы красивых форм и стиля. При этом автор вполне определенно высказывает свои суждения и с полной свободой выбирает выражения. Материал является для него не более чем материалом, подчиненным его художественному намерению: он хочет изобразить это, и ничто другое. При такой работе писатель просто тождествен творческому процессу, безразлично, поставил ли он себя добровольно во главу творческого движения, или же это последнее захватило его и использует в качестве орудия с такой полнотой, что всякое осознание этого факта для него исчезло. Он есть само творческое образование и находится всецело в нем и неотделим от него со всеми своими замыслами и умениями. Наверное, мне не нужно для этого обращаться к примерам из истории литературы и к собственным признаниям писателей.
Без сомнения, я не скажу ничего нового, если буду говорить о художественных произведениях другого рода, уже в более или менее завершенном виде взывающих к перу автора и появляющихся на свет вполне вооруженными, как Афина Паллада из головы Зевса. Эти произведения прямо-таки навязываются автору, его рука схвачена, а перо пишет такие вещи, которые дух обнаруживает с удивлением. Произведение само приносит свою форму. При этом то, что автору хочется вложить от себя, отклоняется, а то, чего он принять не хочет, ему навязывается. В то время как его сознание растерянно и опустошенно стоит перед этим феноменом, он захлестывается потоком мыслей и образов, которые его намерение никогда не создавало, а воля никогда не желала порождать. Вопреки своей воле он все-таки вынужден признать, что через них заявляет о себе его «Я», что его внутренняя природа раскрывает саму себя и громко возвещает о том, чего никогда раньше не доверяла языку. Он может лишь подчиняться и следовать якобы чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение более великое, чем он сам, и поэтому имеет над ним власть, которой он ничего не может противопоставить. Он не тождествен творческому процессу; он сознает, что стоит ниже своего произведения или в крайнем случае рядом с ним – подобно постороннему лицу, очутившемуся в заколдованном круге чужой воли.
Когда мы говорим о психологии художественного произведения, то должны учитывать помимо прочих вещей эти две совершенно различные возможности возникновения произведения, потому что многое, имеющее значение для психологической оценки, зависит от этого различия. Такая противоположность уже была отмечена Шиллером. Он пытался, как известно, подвести ее под понятия сентиментального и наивного. Выбор им такой терминологии вытекает, вероятно, из того факта, что он рассматривал главным образом поэтическое творчество. Первый род творчества, в свете психологических представлений, мы обозначим как интровертированный, а второй как экстравертированный. Интровертированная установка характеризуется утверждением субъекта и его сознательных намерений и целей по отношению к требованиям объекта. Экстравертированная установка, напротив, характеризуется подчинением субъекта требованиям объекта. Драмы Шиллера, так же как и большинство его стихотворений, являются, на мой взгляд, хорошим примером понятия интровертированной установки. Материал здесь подчинен замыслам автора. Прекрасную иллюстрацию противоположной установки представляет вторая часть «Фауста», отличающаяся, напротив, упорным сопротивлением материала. Еще одним наглядным примером может служить «Заратустра» Ницше, где автор сам высказал, что «одно стало двумя».
Из моего способа изложения, наверное, уже почувствовалось, что произошел сдвиг психологической точки зрения, когда я начал говорить не о писателе как о личности, а о творческом процессе. Акцент интереса переносится в данном случае на творческий процесс, в то время как писатель рассматривается, до определенной степени, как реагирующий объект. Там, где сознание автора не тождественно творческому процессу, это понятно само собой. В первом же случае, о котором шла речь, сначала кажется, что имеет место противоположное: сам автор, по-видимому, является творцом и создает свое произведение по доброй воле и без малейшего принуждения. Он может быть и сам вполне убежден в своей полной свободе и не согласится признать, что его произведение не было одновременно и его волей и что своим происхождением оно не обязано исключительно ей и его собственным способностям.
И тут мы сталкиваемся с вопросом, на который, исходя из того, что говорят нам писатели об истоках своего творчества, мы, наверное, не можем ответить; ибо здесь мы имеем дело с проблемой, разрешить которую может только психология. Может случиться, как я на это уже отчасти указывал, что даже тот писатель, который, по-видимому, творит сознательно и свободно из самого себя, творит и создает то, что он хочет, будет, несмотря на свою сознательность, до такой степени захвачен творческим импульсом, что вообще не окажется в состоянии вспомнить иного направления своей воли, то есть совершенно так же, как и писатель другого типа, который не в состоянии непосредственно чувствовать собственную волю в якобы чуждом вдохновении, несмотря на то что в этом вдохновении к нему обращается с явственной речью его Самость. Если это так, то убежденность первого в безусловной свободе своего творчества есть иллюзия его сознания: он уверен, что плывет по своей воле, между тем как его несет вперед невидимое течение.
Это сомнение отнюдь не лишено оснований; оно вполне соответствует опыту аналитической психологии, исследования которой в области бессознательного открыли массу возможностей того, как бессознательное не только оказывает влияние на сознание, но даже может вести его за собой. Этим сомнение оправдывается. И все же где доказательства того, что и сознательно творящий писатель может быть взят в плен своим произведением? Доказательства этому могут быть прямые и косвенные. Прямыми доказательствами служат те случаи, когда писатель в своем произведении зачастую говорит больше, чем сам это замечает. И такие случаи не так уж редки. Косвенными доказательствами этого могут служить факты проявления высшей повелевающей силы за кажущейся свободой творчества; эта сила немедленно заявляет о своих требованиях и возражениях в случае произвольного отказа автора от творческой деятельности. То же самое происходит и в тех случаях, когда творческий процесс прерывается невольно, вызывая тяжелые психические осложнения.
Анализ практики художественного творчества снова и снова показывает, насколько сильна проистекающая из бессознательного потребность в созидании и в то же время насколько она капризна и своевольна. Биографии многих великих художников служат доказательством столь сильного их влечения к творчеству, что в результате все личное захватывалось им и ставилось на службу данному произведению, даже в ущерб здоровью и простому человеческому счастью! Нерожденное произведение в душе художника есть сила природы; оно проводит свою линию либо тиранически властно, либо с той тонкой хитростью, которой природа всегда пользуется для осуществления своих целей, нисколько не заботясь о личном благе или вреде для человека, являющегося носителем творческого начала. Творческое начало живет и растет в человеке, черпая в нем свою энергию, подобно дереву, извлекающему пищу из почвы. Мы поступим правильно, если приравняем творческий процесс к живому существу, посаженному в душу человека, словно растение в почву. Аналитическая психология называет это автономным комплексом, который представляет собой как бы изолированную часть души, ведущую самостоятельную жизнь, не подчиненную иерархии сознания. Соответственно своей энергетической ценности, своей силе он является либо только препятствием в произвольно направленном процессе сознания, либо высшей инстанцией, которая может заставить служить себе даже само «Я». Поэтому тот писатель, который отождествляется с творческим процессом, является человеком, сказавшим «да» еще до того, как ему грозило бессознательное повеление: «Ты должен». Другой же, по отношению к которому творческое начало выступает чуть ли не как инородная сила, по какой-то причине не может своевременно сказать этому началу «да»; поэтому веление «ты должен» застает его врасплох. Следовало бы ожидать, что разнородность возникновения произведения скажется также и на нем самом. Ведь в одном случае речь идет о намеренном, сопровождающемся сознанием и направленном продукте, который создается обдуманно для достижения намеченной формы и желаемого воздействия. В другом же случае мы имеем дело с явлением, порождаемым бессознательной природой; тогда художественное произведение создается помимо участия человеческого сознания, а иногда и наперекор ему, своевольно добиваясь своей формы и своего характера воздействия. В первом случае следует ожидать, что произведение нигде не перейдет границ сознательного понимания, что оно создается, в известной степени, в рамках намерения и никоим образом не говорит больше, чем было положено автором. В другом же случае следовало бы приготовиться к чему-то надличному, которое настолько же превосходит радиус действия сознательного понимания, насколько сознание автора отдалилось от развития своего произведения. В подобном произведении можно ожидать появления необычных и странных образов и форм, мыслей, о значении которых можно только догадываться, насыщенного значениями языка, выражения которого имеют ценность настоящих символов, ибо они наилучшим образом выражают нечто еще неизвестное и представляют собой мосты, перекинутые к невидимому берегу.