Этим, в первую очередь, объясняется кровный интерес авангарда к пограничным явлениям, где существуют иные критерии качества, иные ориентиры, иная оценка: в частности, к дилетантизму, к живописи Пиросмани или рукописному рисунку писателей, к детскому творчеству. Концепция дилетантизма как проявления свободного, не скованного никакими рамками творчества, творчества как игры в среде раннего поэтического и художественного авангарда означала преобладание интуиции над умением, жизни над мертвой схемой измов: Кубизм, футуризм и проч, измы дали схему чертежчертеж от черта и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас. В этих довольно неожиданных словах Крученых звучит предостережение, боязнь новой схемы28. Приглашая Гуро к сотрудничеству в области футуристической книги, Крученых отмечает именно это качество ее дара: не техника важна, не искусственность, а жизнь29.
Во всех этих пограничных явлениях претензия на качество технического мастерства или стиля, признанного эталоном в данную эпоху, целиком снимается, и любительство (дилетантизм) приобретает новый смыслособую ценность непосредственности (или ненамеренности), единственной, могущей передать мгновения в беспрерывном, трепет жизни: Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству30. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности (без почему) или, по выражению Крученых, полной безыскусственностипозволял расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть банальность мастерства31.
Если вслед за Харджиевым считать Крученых первым дадаистом32, то нельзя не отметить, что диссонанс, сдвиг, абсурдили алогизмявляются отправными точками поэтики Крученых и его теории зауми, в которой смещены границы традиционных эстетических учений модернизма. В декларациях и статьях 1920-х гг. его концепция зауми вливается в универсальную для авангарда XX в. идею дегуманизации искусства33 и как нельзя ближе подходит к принципам сюрреализма. Еще одной точкой пересечения является интенсивный интерес к идеям психоанализа, в частности, исследования подсознательного. Его интерпретация творческого процесса во многом базируется на принципах интуитивного, автоматического, мгновенного письма, создает обостренный эффект всеподчиняющей реальности, сверхреальности (или сюрреальности)34, эффект присутствия, существующего вне линейной последовательности физического времени. Эта реальность присутствия, разворачивающаяся в пространстве действия искусства, связана с еще одним важным аспектом, аспектом игры, включающем в себя активный элемент иронии и основанном на смещении воображаемого и реального, фантастической детали и повседневного контекста: Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру35.
Роман Якобсон писал в свое время: Крученых, к нему я никогда не относился как к поэту; мы переписывались как два теоретика, два заумных теоретика36. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что именно этот аспект творческой личности Крученых напрочь отсутствует в его воспоминаниях 1930-х гг. Из планов и материалов к книге можно судить о том, что с самого начала определился ее жанр, в лефовской традиции литературы факта (не столько научн<ое> обоснование < футуризма >, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов) и метод: вести приблизит<ельно> хронологически. Эта сознательная ораторская установка в ущерб научному обоснованию объясняет разочаровывающую упрощенность воспоминаний Крученых, оказавшего в свое время столь значительное влияние на круг молодых лингвистов и поэтов-современников именно как критик и теоретик зауми. Эта сторона деятельности Крученых восполнена в нашем сборнике двумя наиболее значительными статьями о нем Терентьева и Третьякова, вышедшими из школы заумников, и подборкой его собственных деклараций 1910-20-х гг. о зауми в поэзии и живописи. Подобно его выпыту о стихах Маяковского, первой критической брошюре о Маяковском, опубликованной в 1914 г., декларации, как критические тексты, полемизируют и с методом традиционного литературоведческого анализа, и со свободной стилистикой поэтического эссе, столь любимой символистами. Являясь художественными текстами и теоретическими обоснованиями зауми одновременно, они построены на лингвистической интуиции автора, парадоксе, метафорической образности языка, за которыми, в случае Крученых, скрывается доскональное знание материала и опыт тщательного, рационального, структурированного анализа. Крученых как бы следует тексту изнутри, придерживаясь герменевтического метода. В отличие от академического исследователя, в своих декларациях Крученых не раскрывает перед читателем последовательный методический путь рассуждений и анализаон выдает ему уже найденную формулу, результат, конспект, доведенный до совершенства формы и поражающий спонтанностью подсознательного. Этим обусловлено стремление к безглагольности фразодна из характерных особенностей его деклараций и критической прозы.
В свою очередь, в Нашем выходекак и в поздних статьях и выступлениях о футуризме Воспоминания о Маяковском (1959) и Об опере Победа над солнцем (1960), публикуемых в настоящем томеприоткрывается другая, еще одна малоизвестная сторона творчества Крученых. К упомянутым Владимиром Марковым ипостасям Крученыхпоэта, прозаика, критика, теоретика и издателя здесь прибавляется Крученых-рассказчик37.
Один из вариантов рабочего названия его книги был История русского футуризма в воспоминаниях (не по аналогии ли с Библией в картинках?). В черновиках Крученых отмечает основную хронологическую канву с отправной датой 1909 г.:
1910 г. в П<етер>б<урге> перв<ая> выст<авка> Союза молодежи (Школьник, Розанова, Спандиков и др. зимой 1910-н в М<оскве> вернисаж Бубнового валета (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. и В. Бурлюки, В. Кандинский, Р. Фальк и др.
1911Ослиный хвост 1911-12 и Мишень 1912-13 возн<икает> <под эгидой> М. Лар<ионова> и Н. Гонч<аровой>, отколовшихся от Бубнового Валета
1912Пощечина. Выступления Маяковского совместно с Бурлюками в нач. мартапропаганда лев <ого> искусства
20 ноября 1912 в Троиц<ком> <театре> также в П<етер>б<урге> лекция Бурлюка Что такое кубизм
1913 Вопрос о взаимоотношениях театра и [кино] [жив < описи >] лит<ературы>? Ряд писателей
2, 3, 4 и 5 дек. в театре Луна-Парк в П<етер>б<урге> трагед<ия> Маяк <овского > Вл<адимир> Маяк<овский> (дек<орации> и кост < юмы > Школьника и Филонова) и оперы Круч<еных> Победа над солнцем (Муз<ыка> Матюшина, дек<орации> Малевича) обе вещи поставл<ены> Союзом мол<оде>жи 1914 27/1 приезд Маринетти в П<етер>б<ург>
Сохранился и более развернутый план книги о футуризме, из которого ясно, что за модель такого рода повествования публицистического характера, до сих пор совершенно несвойственного его творчеству, Крученых решил принять изданные воспоминания Каменского Путь энтузиаста:
План
Опр<еделение> эпохи П<утъ> Эн<тузиаста> 109111 стр. Начало лит<ературного> фут<уризма> в 1909-10 гг.
см Путь Энтузиаста <стр> 9296 знак<омство> с Хлебниковым >
<стр> 96 и т. д. Бурлюк
Осн<ование> футур<изма> <стр> 106 и далее
Эпоха пощечин 1912 г. нач. 13 г.
1/ манифест (пощ<ечина> общ<ественному> вк<усу>)
2/ автобиогр <афия > Маяк<овского>
3/ автоб< иография дичайшего? >
4/ как писали манифест (13 стр.) 6/ груп<па> эго-фут<уристов> Общ<ие> полож<ения> принципы работы все время отмежев<ывались> от эго-фут<уристов>, мезонин<а> поэзии, симв<олистов> акм<еистов> и итал<ьянских> фут<уристов>
1). фут<уристическая> пощечина поэзии
2). Показать в книге как делалась лит<ературная> школа футуризма; скандалы ф<утуристов> не пьяные ск<андалы>, не бытовые, житейские (как у Есенина а чисто литературного порядка для рекламы, она провод <илась > <нрзб.> ист<ория> фут<уризма> идет как ист<ория> делания литературной> школы
3). Фут<уристы> всегда были оптимистами принципбодрость, вера в жизнь, в Россию (патриоты) а у Андрея> Бел<ого> <нрзб. > прокл<ятые> франц<узы> Занародн<ую> войну (Хлебников> соч<инил> нов<ую> наредную песнюза войну: когда народ хочет воевать, то надо воевать)
4). Борьба ф<утуристов> с симв<олизмом> фр<анцузским> борьба двух языков, культур. Ф<утуристы> шли от жизни, от улицыподлый, демокр<атический> яз<ык> Сим<волисты>уайльдисты, офранцуженные> Терещенкибуржуа (Аполлон см. Садок судей i Нов<ая> орфеграфия> Ап<оллон> <за> <19 >17 г. умрем за букву Ь)
5). Принцип работы. Не столько научн<ое> обоснование, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов
6). Показать, что был фут<уризм> (др<угие> ист < орики > футур<изма> пытаются доказать, что ист<ории> футур<изма> не было. Тынянов, Степанов и др. <нрзб. > Объективно: Баль-м<онт> для кого-то хороший поэт Общ <ественно>-пол этические > усл<овия> как это отр<азилось> на литер <атуре> отражала эти вкусы крупн<ая> бурж<уазия> общ<ественное> сост<ояние> после трагедии 1905общий пессимизм и упадок духа: мистич<еские> пробл<емы> полаНа западеборьба мол<одых> не связ<ана> предрассудками (Борьба со старым) разрушит <ельная> частьсод<ержание> нов<ых> вещей (не огранич<ивались> стихами выст<авками> лит<ературой>).
В другом наброске Крученых выделяет в качестве основных героев своих воспоминаний Бурлюка, Хлебникова, Маяковского, отмечая: вскользь: Гуро, Филонов, Малевич, Матюшин, Кульбин, И. Зданевич. Это решение заставило его несколько нарушить первоначальный строго хронологический подход к повествованиюКрученых открывает свои воспоминания главой о Хлебникове, этим сразу расставив акценты, обнаружив в героике созданного им образа поэта возможность представить читателю свою историческую идею русского футуризма.
Вероятно, то же стремление побудило Крученых написать отдельную главу о Филонове вместо короткого упоминания вскользь. Эта глава уникальна тем, что в ней явственно звучит тема, которую Крученых старательно заглушает в своих воспоминаниях: тема забытья, непризнания, исподволь констатирующая конфронтацию поэтической реальности раннего авангарда и действительности 1930-х гг. Она усилена точно найденным метафорическим мотивом двойника: всепобеждающей посредственности, зловещей тени героя. Слова Пастернака Стоит столкнуться с проявлением водянистого лиризма, всегда фальшивого и в особенности сейчас как вспоминаешь о правоте Крученых его запальчивость говорит о непосредственности. Большинство из нас с годами примиряется с торжеством пошлости и перестает ее замечать38 в этом контексте приобретают новое содержание. Крученых, с его категорическим неприятием пошлости, как и Пастернак, был чувствителен к теме пошлости как измене творческому назначению человека. Эта тема звучит и в его заметках-парадоксах О войне и пушкинском Германнеправда, здесь проблема пошлости в литературе вырастает в проблему пошлости в истории, странно перекликаясь с идеей Ханны Арендт о повседневной банальности зла.
Судя по одному из черновых набросков оглавления, предисловие От автора и глава Рождение и зрелость образа были дописаны и включены в текст уже на последней стадии работы, а глава Конец Хлебникова следовала не перед, а после главы Маяковский и зверье, непосредственно перед главой Конец Маяковского. Объяснение Крученых гибели Маяковского, данное в этой главе, прямо противоположно официальной версии, построенной на том, что самоубийство вызвано причинами чисто личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта39. В словах Крученых о случайности гибели человека-Маяковского (именно в этом подчеркивании: человека-Маяковского, а не просто Маяковского), у которого было еще много сил, скрыт вполне очевидный подтекст: Крученых не соглашается с неизбежностью самоубийства Маяковского-человека, но молчит о роковой неизбежности трагического конца поэта-Маяковского. В этом контексте особое значение приобретает метафора о потере дарао поэте, потерявшем голос.
Возможно, эта мрачная интонация показалось резкой; возможно, что просто не в характере автора было заканчивать на подобной нотево всяком случае, последняя глава о Маяковском и Пастернаке, в которой проскользнула надежда на продолжение, во многом меняет характер книги, делая ее откровенно полемической, публицистически открытой. В этой главе Крученых декларирует свою истинную позицию поэта, занимающего крайний полюс литературной современности40, столь же разительно расходящуюся с лефовской, что и позиция Пастернака. Хотя и придерживаясь концепции литературы факта (подчеркнутой в подзаголовке: фактические справки по поводу), он отграничивает себя от идей Маяковского периода сближения с РАППом о главенствующей роли идеологического содержания литературы как агитпропа социалистического строительства41, проскальзывавшими уже в лефовский период. Крученых, напротив, утверждает здесь содержательность формы, то, что именно форма может если не определить содержание, то повлиять на него, идею, выраженную в словах Пастернака, обращенных к Крученых семью годами ранее: Если положение о содержательности формы разгорячить до фанатического блеска, надо сказать, что ты содержательнее всех42. Видимо, эта полемичность в немалой степени послужила причиной того, что в позднем сокращенном варианте воспоминаний (в который также не вошла библиография футуризма) Крученых исключил ее из рукописи. Пастернаковская тема продолжается в двух машинописных сборниках стихов 40-х гг., уже упомянутых нами. Бытовая конкретика времени перенесена в них в иное измерение литературной памяти и наделяется особыми качествами алогического бурлеска, а личность портретируемогокак и личность авторапревращается в прекрасно отыгранный персонаж. Эти стихи представляют лишь малую толику материалов Пастернака в архиве Крученых (всего жеболее гооо листов рукописей, фотографий, писем, альбомов), но проливают новый свет на характер отношений двух поэтов. Наиболее значительные исследования и публикации, в которых так или иначе затрагивается эта тема43, свидетельствуют о гораздо более сложных и глубоких взаимоотношениях, нежели укрепившийся в критической литературе с конца 1970-х гг. штамп44.
Документальную ценность воспоминаний Крученых нельзя не признать очень высокой (вслед за многими современными исследователями футуризмаХарджиевым, Катаняном и др. опиравшимися в своих работах на эти воспоминания и неоднократно цитировавшими их): пожалуй, из всех русских литературных мемуаров, связанных с новаторскими течениями XX в., которые опубликованы до настоящего времени, они менее всего предвзяты и наиболее многосторонни и точны. Их отличает от других воспоминаний и то, что с самого начала Крученых предполагал включить в качестве отдельных разделов книги (а не простого приложения!) публикацию неизданных документов и библиографию (на тот моментпервую библиографию русского футуризма), что выводило книгу за пределы чисто мемуарного жанра. В этом смысле название книгиК истории русского футуризмацеликом оправдано. Что же касается места воспоминаний в литературном наследии Крученыхего определить будет довольно сложно.
Во-первых, книга Крученых, несмотря на ее кажущуюся традиционность (особенно по сравнению с ранними статьями изобретателя заумного языка), экспериментальна в силу своей эклектичности. Она не принадлежит ни одному из известных литературных жанров, занимая маргинальное положение, размывая границы мемуарного жанра, художественной прозы, литературной критики, научно-популярной литературы. Во-вторых, уровень мастерства, с которым написаны разные главы, неравноценен. Если начальные главы воспоминаний (со 2-й по 5-ю), подчиненные хронологическому порядку, написаны в традициях мемуарной прозы, то в лучших главах воспоминаний, каковыми нам кажутся первая глава о Хлебникове и последние (двенадцатая и тринадцатая) главы о Маяковском, Крученых позволил себе изменить заранее намеченной публицистичности и рассказу фактов: в них проскальзывает парадоксальная, построенная на метафорике подсознательного стилистика критического анализа, свойственная раннему Крученых. Многие его тезисы о Маяковском были подхвачены в таких литературоведческих работах, как, например, исследование Харджиева и Тренина Поэтическая культура Маяковского45. Что касается наименее удачных главИтоги первых лет и, особенно, В ногу с эпохой, нельзя не согласиться с оценкой Розмари Циглер, говорящей о попытке соединить две разные точки зрения на культуру: взгляд авангардиста со взглядами вульгарно-марксистской культурной социологии и психологии своего времени <у Крученых> проявляющейся в некоторых пародийных чертах46. Крученых исправлял свою рукопись для печати в 1932 г., после многочисленных нападок на него в печати, после апрельского постановления ЦК ВКП(б) О перестройке литературно-художественных организаций: воспоминания, принятые к печати Федерацией, были его последней попыткой напечататься в государственных издательствах. Никак не проявлявший политического рвения в своей поэзии (Трудно было заставить Крученых написать стихи о Руре, жаловался Маяковский в выступлении на первом московском совещании работников Лефа 16 и 17 января 1925 г.), в своих полемических высказываниях он все еще разделял (искренне ли?) позиции лефовцев, несмотря на резкую перемену в отношении к последнему Маяковского в самом конце 1920-х гг. объявившего себя левее Лефа47. Хотя Крученых в 1925-30 гг. на словах и поддерживал политическую линию Лефа, он никак не перестраивал собственную поэтику, в которой оставался независимым, сознательно предпочитая литературу показа любому социальному заказу.