А куда ж, Апалитыч, земля тогда денется? спрашивали ребятишки.
Землю я под конец съем. Оттого я не умираю, все жду.
А ты куда денешься?
Я дедом прихожусь Христу, сыну Бога живого, и мне первое место в раю, я буду хозяином там надо всеми вами.
«Апалитыч» рассказ о рассказывании. Сам Апалитыч рассказчик, выдумщик историй, чей мифопоэтический и автопоэтический речевой образ в раннем творчестве Платонова репрезентирует культурную память и как продуктивный прием языкового оформления самореференциальной повествовательной инстанции несомненно является стилистической предтечей более поздних его произведений. Интересно, что Апалитычу явно отказано в способности к индивидуальной памяти:
Все смешалось, сгорело в старой башке Апалитыча, и он сам не знал, что есть он и где ему дорога. Он жил как без памяти, и что выдумывал, тому не верил. <> Но Апалитыч к утру забывал все и опять принимался наващивать дратву. И опять болела и металась его неумирающая старая душа. Он думал и думал, целовался в думах с младенцем-Христом, видел цветы рая и слышал пенье, от которого плакал.
Апалитыч не обладает никакими биографическими воспоминаниями и на первый взгляд кажется отрезанным от ресурсов коммуникативной памяти. Он конструирует свою идентичность из искаженных обрывков библейских и фольклорных нарративов. Он верит, что он дед Иисуса Христа да и сам явился на свет путем непорочного зачатия: «Это я все нарошно делаю: сапоги шью, в избе с бабой живу. А так я не здешний, не бабьин сын». Вместе с тем Апалитыч идентифицирует себя со зверем Апокалипсиса и хтоническим чудищем, которое в конце времен поглотит мир.
Но прежде всего в центре имплицитного рассказа Апалитыча стоит борьба против машин. Он стоит на железной дороге на пути поезда и удерживает его своим могучим голосом и своим телом, от столкновения машины с его голосом происходит светопреставление. Этот всемогущий, суверенный голос героя, утверждающий себя в апокалиптической битве с машиной, одновременно творящий миры и уничтожающий их, указывает на присущий русской литературной традиции образ поэта, который со времен Пушкина трактует поэзию не только как словотворчество, но и как демиургическую силу творения. Вместе с тем поэтическое творческое могущество (в духе горьковской концепции народной культуры, представленной в эссе «Разрушение личности») приписывается не гению-художнику, а полусумасшедшему, ветхому деревенскому сапожнику, который как раз изза нехватки способности к поэтической и интеллектуальной рефлексии действует как аутентичный мифотворец, не затронутый буржуазной культурой и ее эстетической традицией.
Обувь, которую Апалитыч мастерит из «старья», есть в принципе декоративная бутафория и не предназначена для применения. Его производство лишено товарной стоимости, в чем отражается своеобразная поэтика (и этика) его профессии.
Обувь Апалитыч лепил из старья, которое он ходил набирать в городе. Опорки выходили из-под его рук жениховскими сапогами. Он смажет их, наярит до огня, залатает кое-где на живую нитку, и готово. После приходил кто-нибудь с села и говорил:
Апалитыч, что ты старый идол сделал. Рази это сапоги? Они обои на одну ногу, и пальцы уж вылезают. Ведь это чистое наказание господне.
Описание производства башмаков Апалитыча наряду с отчетливо анекдотическим характером является также имманентным описанием приема его поэтического творчества. Как он мастерит башмаки из поношенных остатков, так он сшивает в своих сказках разнородные кусочки космогонических мифов. Тем самым Апалитыч становится настоящим рапсодом (rhapsōidein: «сшивать песню»), который, подобно Гомеру, добавляет одну к другой стандартизированные формулы, заготовленные детали, в процессе чего творец поэтических произведений, по выводу Уолтера Онга, разоблачает себя как конвейерного рабочего. В этом смысле в основе мощи голоса «старого идола» Апалитыча лежит не столько традиция романтического культа поэта и гения нового времени, сколько архаический исток этого культа вера устных сообществ в то, что звучащее слово наделено силой, способной вызывать резонанс. Типографические же субъекты речи лишены этой изначальной событийности и движущей силы.
Эта недостаточная чувствительность машинописно и типографски опосредованного восприятия (по сравнению с непосредственной формой устного словотворчества) лежит и в основе теории сказа Бориса Эйхенбаума: «Мы привыкли к школьному делению словесности на устную и письменную. Но, с одной стороны, былина или сказка вообще, вне сказителя, есть нечто абстрактное. С другой (и вот это-то особенно интересно) элементы сказительства и живой устной импровизации скрываются в письменности. Писатель часто мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа».
Таким образом корреляция формалистической теории сказа и медийно-теоретического исследования устности позволяет осмыслить речь Апалитыча как тщательно выработанную иллюзию устной речи. Приемы сказа фонетические проекции, импровизации и принцип образной речи (vs. логической речи), на основе которых сконструирован речевой образ Апалитыча, а также радикальная редукция сюжета, напоминают о признаках первичной устности (каталогизированных Онгом) и говорят о вере в магическую силу звучащего слова.
Однако хотя в случае «Апалитыча» речь идет о применении ранней формалистской, основанной на устности, концепции сказа, речевой образ Апалитыча оказывается прежде всего в свете дальнейшего развития теории сказа способным к более сложным интерпретациям. Так, Виктор Виноградов подчеркивал, что в случае сказа речь идет не только о воссоздании (или иллюзии) устной речи, но и о специфической форме монолога, который, со своей стороны, силится подражать письменной речи и как раз в силу неумелой наивности этих попыток подражания создает комический эффект.
Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя полюсами сложными логизированными монологическими построениями книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествующей реплике обычного диалога. <> Сказ это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что «сказ» не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предполагает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой общества, среди которого он как будто произносится.
Последний пункт литературное инсценирование социальных различий в их связи с монологическими способами письма, лежащими в основе сказа, развивал Михаил Бахтин в своей теории композиционных форм, указывая на дихотомию «авторского голоса» и «чужого голоса» (рассказчика). Из простого на первый взгляд определения сказа как «рассказа рассказчика» Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» развил дифференцированную теорию сказа, которая проливает свет на диалогические отношения между автором и героем.
Это двухголосие можно проследить на примере «Апалитыча», когда подчеркнуто литературный авторский голос или голос первичной повествовательной инстанции контрастирует с прямой речью героя-рассказчика или деревенских жителей того имманентного повествованию социума, который и конфигурирует сказ как «социальный голос» (Бахтин). В лице Апалитыча в прозу Платонова в качестве героя входит рассказчик. Эксплицитное забвение себя и мозаичное тождество Апалитыча моделируют сложные отношения между автором и героем в их эстетической интеракции, о которой писал Бахтин в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности». В фигуре Апалитыча Платонов создал типичный для его последующей прозы речевой образ, обладающий высокой автопоэтической потенцией как в отношении героя (который создает себя как рассказчика), так и в отношении автора Андрея Платонова, который моделирует свое авторское «Я» путем твореческой переработки своих детских воспоминаний.
2.1.2. Маркун буква героя
16 сентября 1920 года, за несколько дней до того, как в Воронеже вышел «Апалитыч», Платонов закончил еще один короткий рассказ, «Маркун», и послал его в московский журнал «Кузница». Правда, вышел он только в марте 1921го.
Наряду с Апалитычем Маркун представляет собой, пожалуй, важнейший прототип героя в ранней прозе Платонова. Во многих отношениях Маркун антипод Апалитыча. Апалитыч стар, Маркун юнец. Апалитыч изобретает истории, Маркун изобретает машины. Пожалуй, важнейшее отличие состоит в том, что все, что мы узнаем об Апалитыче, мы узнаем либо из речи рассказчика, либо из рассказов самого Апалитыча, из его своеобразных устных фигур речи. Маркун же редко выражает себя в тексте рассказа, совсем наоборот то, что читатель узнает о нем, он узнает из актов чтения или актов письма героя.
Маркун нашел в книге листик и прочел, что он записал еще давно и забыл: «Разве ты знаешь в мире что-нибудь лучше, чем знаешь себя?» И еще: «Но ты не только то, что дышит, бьется в этом теле. Ты можешь быть и Федором, и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, т. е. полюбить. Ведь и любишь-то ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь все, ибо мир никогда не вмещался еще в одном человеке». Пониже на листике было написано: «Ночь под 3-е февраля. Мне холодно и плохо. А вчера я видел во сне свою невесту. Но ни одной девушки я никогда не знал близко. Кто же та? Может быть, увижу и сегодня. Отчего мне никогда не хочется спать?» Маркун прочел и вспомнил, что больше он ее во сне не видел. От недавней болезни у него дрожали ноги и все тело тряпкой висело на костях. Но голова была ясна и просила работы. В нем всегда горела энергия. Даже когда он корчился в кошмарах, он помнил о своих машинах, об ожидающих чертежах, где им рождались души будущих производителей сил. Его мучило, если он находил ошибку, неточность и не мог сейчас же ее исправить. <> Маркун вынул из печурки бумагу с чертежами, снял клопа со щеки мальчика и опять сел. <> В углу бумаги Маркун написал: «Природа сила, природа бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени. Пусть мощь потеряет пределы и человек освободится от борьбы с материей труда. Чтобы вскинуть Землю до любой звезды, человечеству довольно одного моего мотора станка».
Как и Апалитыч, Маркун автопоэтический речевой образ, только речь его другая. В отличие от фигуры Апалитыча, ориентированной на использование первичной устности, Маркун фигура, отмеченная в букальном смысле рукописным восприятием. Все, что мы узнаем о нем из процитированного вступительного пассажа, проистекает из его чтения собственных записей. В отличие от «Апалитыча» голос рассказчика не занимает автономной, временами оценивающей позиции в отношении героя, а редуцирован до модерации акта чтения героя («и прочел, что он записал»; «на листике было написано»; «Маркун прочел и вспомнил»; «В углу бумаги Маркун написал»).
А что, собственно, пишет Маркун?
Во вступительном пассаже читатель встречает три фразы. Первая это цитата, которую Маркун «давно забыл», и которая представляет собой свободную вариацию на тему любви к дальнему, развиваемую Ницше в «Так говорил Заратустра» (1886). Еще одна вариация любви к дальнему всплывает по ходу рассказа, на сей раз, правда, не из акта чтения, а из внутренней речи героя.
На постилке затрясся его маленький брат в пугающем сне. Маркун нагнулся над ним Он опять сидел у лампы и слушал вьюгу за ставнями. Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих. Отчего живой и близкий нам чужой. Все неизвестное и невозвратное для нас любовь и жалость. Совесть сжала его сердце и страдание изуродовало лицо. Маркун увидел свою жизнь, бессильную и ничтожную, запутанную в мелочи, ошибки и незаметные преступления. Он вспомнил, как этого маленького брата, который теперь бьется от страха во сне, он недавно столкнул со стола, и с той поры тот молчал, сторонился и закрывался от нечаянного быстрого взмаха его руки, думал, что будет опять бить.
В сознании героя Маркуна явно обыгрывается антитеза любви к ближнему и любви к дальнему как конфликт совести. Ницшеанская любовь к дальнему во влиятельной интерпретации русского философа Семена Франка трактовалась как этика героической борьбы против окружающей среды от имени прогресса и была воспринята «ницшеанским марксизмом» русских социал-революционеров.
Прямое, как и опосредованное через Горького и Луначарского, влияние Ницше на раннего Платонова уже было отмечено в ряде работ. Характерно, что первой записью в новой записной книжке, купленной двадцатилетним Платоновым в 1921 году, была цитата из «Заратустры».
«Бог умер, теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек». Ницше
Т.е.: Бог приблизься ко мне, стань мною, но самым лучшим, самым высшим мною сверхмною, сверхчеловеком. Это просто «реализация Бога», как и все учение о сверхчеловеке.
«Реализацию Бога» как конституирование себя (собственного «Я») можно понимать здесь как увлеченную пропагаду идей богостроительства в их пролеткультовской версии. Тем не менее уже «Маркун» отчетливо показывает, что Платонов даже в ранней, «пролеткультовской фазе» весьма критичен по отношению к идеям Пролеткульта, а к «Заратустре» подходит с явной осторожностью. Хотя любовь к дальнему, инициированная актом чтения старой записи, и всплывает в сознании Маркуна в начале рассказа, однако эта тоска по любви к дальнему быстро перекрывается тоской по любви к ближнему. То, что платоновское восприятие Ницше избирательно, диалектично и отнюдь не апологетично, подчеркивал еще Д. Шепард. Последний не только показывает, что антитеза любви к ближнему и дальнему характерна для формирования специфических героев-изобретателей Платонова со времен «Маркуна», но и указывает на генетическую (интертекстуальную) связь между Маркуном и «интеллектуальным» героем Федора Достоевского человеком из подполья («Записки из подполья», 1864) и смешным человеком («Сон смешного человека», 1877).
Вторая фраза, которую читает Маркун, представляет собой автокомментарий к любви к дальнему и упоминает датированный третьим февраля сон Маркуна о его будущей невесте. Короткая цитата заканчивается вопросом: «Отчего мне никогда не хочется спать?» Бессонница героя или зыбкий баланс между сном и явью усиливается речью рассказчика, который описывает горячечный бред Маркуна. В бреду Маркун придумывает и свою машину.
Третья фраза, которую Маркун в полудреме записывает на чертеже своей машины, представляет собой натурфилософское и культурно-теоретическое уравнение: «Природа сила, природа бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени». Предназначение машины Маркуна состоит в том, чтобы путем неограниченного генерирования энергии освободить людей от работы и «борьбы против материи», то есть воспроизводит центральный мотив публицистики Платонова 1920х годов.
Машина в контексте этого мотива освобождения или искупления часто фигурирует как в собственном смысле слова «глобальная» или «универсальная» метафора. Например, в статье «Ремонт земли», опубликованной в июне 1920 года, где Земля понимается как машина для производства продуктов питания. Создание машины у Платонова замещает новое сотворение мира или выступает как автопоэтическое сотворение нового человека:
Есть машина. Что она такое? Это чудо, первое и последнее, чудо работы человека. Машина трудом создана и труд производит. Она не только брат наш она равна человеку, она его живой удивительный и точный образ.
Тем самым метафора машины коннотируется двояким образом: как квазисакральный артефакт и как творение человека, созданное «по его образу и подобию». В рамках сформулированной Платоновым в «Пролетарской поэзии» эстетической программы, которая хочет понимать создание машин как пролетарскую поэзию, перенос этой концепции в прозу кажется секуляризованным актом творения. И поэт машин Маркун находится гораздо ближе к романтическому идеалу гения и поэта, чем Апалитыч, устный рапсод. Маркун первый прототип героя как создателя машин в прозе Платонова, который буквально понимает его творчество как поэзию: