Виктор Леонидович ТопоровО западной литературеСтатьи, очерки
Предисловие составителя
Идея этой книги пришла мне в голову около года назадВиктора Леонидовича уже не было в живых, так что ответственность за появление сборника, за его составление и за все сопутствующие творческие и технические решения целиком лежит на мне.
Поначалу мне казалось, что все будет очень просто, надо всего лишь собрать все предисловия и послесловия, написанные Топоровым и разбросанные по разным изданиям, и сборник будет готов.
Но «чем дальше в лес, тем толще партизаны» гласит школьная пословица, и любой исследователь вам это подтвердит: стоит заняться чем-то вплотную, и конца-краю работе будет не видно.
Оказалось, что, кроме предисловий и послесловий, есть еще большой корпус статей, публиковавшихся в советских «толстяках» с конца семидесятых годов, в московских и питерских газетах и журналах в девяностые и нулевые и в различных интернет-изданиях в нулевые и десятые.
Текстов оказалось много, и среди них пришлось выбиратьчтобы сборник не разросся до двухтомника.
Именно поэтому в этот сборник не вошли статьи об искусстве перевода, статьи о книгоиздании (в том числе об издании зарубежной литературы), некоторые обзорные статьи, а также многочисленные статьи о литературе, трактующие вопросы общетеоретического характера, когда-нибудь из них, уверен, составится отдельный очень интересный сборник. В частности, я не стал включать в книгу статьи «В поисках утраченного смысла. Зарубежная литература в отечественной периодике» («Литературное обозрение». 1989. 1) и «И времена, и нравы. Зарубежная проза90» («Литературное обозрение». 1991. 2) вопросы, рассматриваемые в этих статьях, имеют отношение к практике перевода и русского (позднесоветского) книгоиздания более, нежели к истории собственно зарубежной литературы.
Таким образом, в книгу попали только статьи, рассказывающие о конкретных западных писателях и поэтах и их творчестве. Я также включил вышедшую в 1990 году в «Литературном обозрении» статью «Набоков наоборот» как потому, что в ней идет речь именно об американском периоде творчества писателя, так и потому, что Набоков встраивается в ней в широкий контекст истории западной литературы. Есть в сборнике и статья о Юкио Мисимекак часть сквозного для многих других статей рассуждения о фашизме.
Я не стал включать в книгу большое число заметок и рецензий о сравнительно малозначительных писателях и книгах, которые Виктор Леонидович публиковал в различных интернет-изданиях с конца нулевых и до самой смерти. На то, кроме малозначительности книг и писателей и соображений объема сборника, есть еще одна причина: все они легко доступны в Интернете; в книгу же хотелось включить прежде всего тексты, которых в Сети нет, чтобы спасти их от забвения. Известно: сегодня, чего нет онлайн, того нет вообще, а пользоваться библиотечным каталогом умеет далеко не всякий даже студент-филолог.
После некоторых сомнений я все-таки оставил в книге две ранние статьи Виктора Леонидовича: «Спрашивают двадцатилетние. Заметки о молодой поэзии ГДР» («Литературное обозрение». 1979. 9) и предисловие к сборнику «Из современной датской поэзии» 1983 года. (Первая из них, насколько я могу судить, вообще дебютная публицистическая публикация Топорова.) Обе статьи взрослый Виктор Леонидович и сам, вероятнее всего, назвал бы юношескими, наивными и беззубыми. Но мне показалось, что они важны в двух отношениях. Во-первых, в них высказано несколько принципиально важных для Топорова мыслей о поэзии; как видно, сложившись не позже конца семидесятых, его взгляды на сущность поэтического творчества и поэтического перевода в дальнейшем не столько менялись, сколько уточнялись. Во-вторых, в контексте этого конкретного сборника они дадут читателю более широкий спектр истории западного стихосложения в XX веке.
Подытоживая сказанное: я тешу себя надеждой, что мне удалось собрать в этой книге значительное большинство статей Топорова, посвященных крупным явлениям западной литературы, но не исключаю, что я мог что-то пропустить, не найти. И я, разумеется, буду благодарен читателям, которые укажут мне на пробелы в составе этого сборника.
Вторая проблема: расположение статей внутри сборника. Какой принцип соблюсти? Хронологический, по году выхода статьей? Алфавитный? Исторический, по дате рождения героев? У каждого наверняка есть свои достоинства, но я остановил выбор на принципе тематическом, разделив книгу на три части.
Первый блок открывается статьями о немецких поэтах-экспрессионистах, Готфриде Бенне и Эльзе Ласкер-Шюлер, которые сами собой складываются в цикл, продолжается статьями о трех великих англоязычных поэтах XX века, чтобы затем вернуться в Европук датской поэзии и поэзии ГДР, но на существенно новом историческом витке.
Во втором блоке логика рассуждения от европейской прозы первой половины века через опыт фашизма и Второй мировой войны обращается к проблемам, волновавшим писателей середины века, к авторам, осмысляющим судьбу человечества в XX веке в целом, потом ненадолго задерживается на вопросах, связанных с восприятием западной «литературы запретного плода» позднесоветским читателем, и наконец переходит к рассказу о жанрах шпионского романа и детектива, включающему три развернутые статьи о жизни и творчестве Грэма Грина.
В этом втором блоке объемные «толстожурнальные» статьи перестроечной эпохи перемешаны с поздними интернет-заметками. Я осознаю, что одни монтируются с другими не лучшим образом: отчасти претерпела некоторые изменения творческая манера Виктора Леонидовича, отчасти перемены манеры по очевидным причинам требовало как время, так и смена формата. Однако идеального решения тут нет, и после долгих размышлений я предпочел тематическую стройность стилистической, понимая все недостатки такой склейки.
Наконец, третий блок состоит исключительно из поздних интернет-заметок и разделяется на две примерно равные части: в первой собраны комментарии к нобелевским вручениямвместе они становятся как бы постскриптумом к истории литературы и литературного вкуса (потому что эта книга во многом и история вкуса), а во второй дана серия из четырех статей, опубликованных на сайте fontanka.ru в декабре 2011январе 2012 года и посвященных самым обсуждаемым переводным новинкам сезона; мне кажется, что эта серия как нельзя лучше подытоживает всю книгу, она представляет литературный вкус Топорова и его критический метод в миниатюре.
Многие статьи в этом сборнике изначально были опубликованы как предисловия или послесловия к конкретным изданиям, некоторыекак рецензии на конкретные книги. Ничего удивительного, что во многих статьях встречаются отсылки типа: «на страницах этой книги», «в настоящем издании», «на такой-то странице». Там, где такие отсылки можно было безболезненно и незаметно убрать, я их убрал; во многих случаях такое вмешательство было бы слишком серьезнымпришлось бы переписывать Топорова, а этого я делать совсем не хочу. Поэтому я прошу прощения у читателя и предлагаю ему все же не выкидывать из головы повод и обстоятельства публикации той или иной статьичаще всего они очевидны, исходя из выходных данных первопубликации.
Также я не мог взять на себя смелость придумывать названия для тех статей, которые в оригинале названия не имели, а были просто предисловием или послесловием. В этих случаях вместо названия и перед статьей, и в содержании я позволил себе в квадратных скобках дать имя поэта или писателя, о котором в статье идет речь. В тех же случаях, когда название есть, но из него прямо не очевидно, о ком в статье пойдет речь, я позволил себе добавить имя героя статьи в квадратных скобкахисключительно для удобства ориентирования в книге.
Два слова о названии сборника. Виктор Леонидович однажды написал, что любой сборник, им составленный, начинался для него с названия: «Каждое из них не просто осмысляется и обыгрывается в соответствующем сборнике, но становится каркасом или, если угодно, сюжетом книги». Отсюда понятно, что любое название, которое я мог бы дать настоящему сборнику, за автора выдумывало бы его каркас, или сюжет. Такой смелости я на себя взять не мог. Вот почему книга носит название техническоестоль же техническое, как и это необходимое, но ничего к книге не добавляющее предисловие.
Наконец, от всей души благодарю Аглаю Топорову, Анастасию Козакевич и Анастасию Сопикову, помогавших при работе над составлением этой книги.
Вадим Левенталь
О поэзии
Поэзия эпохи перемен
На поэтической карте мира есть еще множество белых пятен и для любителя стихов, и для переводчика, и даже для специалиста-филолога. Иные острова, и архипелаги, и целые материки очерчены условно или неверно; иные вершины и горные хребты только обозначены; до иных рек мы еще не добрались; иные леса представляются нам бесплодными пустынями, а иные пустыни привыкли мы воображать цветущими садами. Но есть и местности, во всех отношениях загадочные и неизведанные, подлинные белые пятна, которые еще только предстоит и отметить, и хотя бы с некоторыми неизбежными неточностями заштриховать. Такова и поэзия немецкого экспрессионизма.
Или, пожалуй, сравним ее с незнакомым городом, в котором нам предстоит блуждать и в котором так просто заблудиться. Город кажется вымершим, покинутым прежними обитателями или они всего-навсего крепко спят? Дорожные указатели, таблички с названиями улиц ничего не говорят нам: всё на чужом, неведомом, а возможно, и не существующем уже языке. Этот языкязык новой для нас поэтической системыпредстоит освоить тому, кто захочет ориентироваться в дебрях и закоулках воздвигнутого и воспетого поэтами-экспрессионистами ночного города.
Да, но что же такое поэзия экспрессионизма? Чем она хороша? Почему ее нужно знать? Читатель поэрудированней, наморщив лоб, вспомнит, что были какие-то экспрессионисты и в России, но их давным-давно и, кажется, заслуженно позабыли. Кому говорит что-нибудь имя, например, Ипполита Соколова? А он был их признанным лидером. Несерьезные они какие-то поэты, второ-, а то и третьестепенные. То ли дело символисты! Или акмеисты! Или, наконец, футуристы!
Поздний символизм и, казалось бы, давным-давно исчерпанный натурализм, акмеизм, эго- и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализмвсе эти течения (а точней, их немецкие аналоги) вобрал в себя экспрессионизм, став единым и единственно мощным литературно-художественным движением первой трети века и достигнув апогея своего влияния в так называемое «экспрессионистическое десятилетие» (19111921), завладев умами писателей и вкусами читателей, создав новый тип художественного мышления и мироощущения и найдя для негоособенно в поэзии, в драматургии и в живописиадекватную форму. Экспрессионизм был по преимуществу выражением творческого сознания и воплощением творческих поисков молодежи, но влияния его не избежал, в той или иной степени, ни один крупный немецкий художник слова: в самом начале пути, как случилось с совсем еще юными И. Бехером и Б. Брехтом; в середине его, как маститые уже на рубеже веков братья Генрих и Томас Манны; или в конце, как гениальный Р. М. Рильке, решительно отошедший начиная с 1914 года от прежних, «парнасских» (ориентированных на французскую школу чеканного письма) канонов творчества и сделавший широкий шаг по направлению к экспрессионизму. Теперь, в исторической перспективе, понятно, что даже такие, никогда не декларировавшие своего тяготения к экспрессионизму писатели, как Франц Кафка или, скажем, Густав Мейринк, творили безоговорочно в его русле.
Немецкий экспрессионизмв своей всеохватностиявление в истории мировой литературы XX века уникальное. Сопоставить его можно разве что с русским символизмом, но последний существовал и развивался в постоянной полемической соотнесенности с реализмом с одной стороны, с опошленной литературой декадансас другой и с новейшими авангардистскими течениямис третьей. Экспрессионизм победил, едва возникнув, решительно и безусловно и не знал, пока не сошел на нет, достойных соперников. Каждый поэт, каждый писатель «экспрессионистического десятилетия» был, просто не мог не быть, если не в теории, то на практике, приверженцем этого направления. Даже полемически заостренные против экспрессионизма и экспрессионистов вещи, как, например, сатиры Карла Крауса, несли на себе отпечаток все той же творческой манеры!
Различия, противоречия, зачастую и антагонизм в политических и философских убеждениях между, например, леволиберальными, тяготевшими к идеям немецкой социал-демократии поэтами-«активистами» (по названию журнала «Акцион» «Действие», вокруг которого они группировались) и анархически отрицавшими современное им общество вкупе с его культурой и традициями поэтами-«визионерами» и иррационалистами лишь подчеркивали эстетическую, да и онтологическую общность их духовных поисков, равно высокую интенсивность переживания мига, вечности и «сумерек человечества», чреватых вселенскою катастрофой. И если поэзия символизма (в немецкой традициинеоромантизма) была выражением завершенности определенной эпохисравнительно благополучного XIX столетия, то поэзия экспрессионизма и его искусство в целом предугадывали, свидетельствовали и оплакивали время ломки, сдвига, взрыва, время роковых, кровавых и необратимых перемен.
Апокалипсис, Страшный суд и его неумолимое наступлениеключевой образ поэзии экспрессионизма. Человечество, сбившееся с дороги в ночных закоулках исполинского города, одичавшее и «всей оравой, гурьбой и гуртом» (О. Мандельштам) бредущее на убой. Городкак место действия, как место преступления и в то же самое время как исполнитель преступления и его жертва. Город, в котором правят демоны насилия и наживы. Городи опустевшие небеса над ним: бог то ли умер, как изрек Ницше, то ли ослеп, оглох и утратил малейший интерес к происходящему на земле; то ли карает за грехи, то лиеще ужаснейкарает без вины, карает по изначальной злобности своей природы. Войнабойняспособ совершения преступления, бессмысленное и братоубийственное взаимоистребление миллионов. Так писали экспрессионисты до Первой мировой войны и тем более во время нее. Многие из них погибли на полях сражений, покончили с собой или сошли с ума, собственной жизнью обеспечив трагическое подтверждение своим беспощадным пророчествам.
XIX век сулил, казалось бы, скорое торжество разума, науки, цивилизации, культуры. Голоса одиночек (Ницше, Кьеркегора, Дарвина), предрекавших человечеству неслыханные потрясенияи не столько на социальной, классовой, сколько на иррациональной, а то и биологической основе, расслышаны были весьма немногими. Стихийное, массовое, стадноеобесчеловеченныеначала дремали в душах, лишь изредка оборачиваясь кровавыми, но локальными катаклизмами. Человек не был «по природе своей добр», как мечталось французскому Просветителю, но стремился стать добрее. XX век оставался непредсказуемым и невозможным. «Сумерки человечества» отошли, казалось бы, в безвозвратное прошлое.
Размеренности и устойчивости жизни человечества, не лишенного, впрочем, определенных изъянов, но явно вставшего на путь исправления, соответствовала гармоническая уравновешенность художественной формы, соответствовал метод реализма. (Критического реализма, как пишут обычно у нас, подчеркивая принцип целесообразности, заложенный в его основе.) Но совсем иные художественные средства потребовались, чтобы воплотить реальность кошмарных сновидений и кошмарные сновидения реальности. Изображение и отображение жизни в свойственных ей формах здесь не срабатывало, потому что сами формы были несвойственны, были противны той жизни, которая наступалаи наступила. Реальность деформировалась настолько, что понадобился деформирующий ее художественный метод. Понадобился экспрессионизм.
Называя экспрессионизм методом, я, разумеется, несколько упрощаю картину. Методом, призванным выразить и воссоздать кризис всемирной цивилизации в XX веке, стал модернизм, а экспрессионизм был его немецкой версией.
Здесь необходимо подчеркнуть, что получивший широкое распространение в немецкой литературе уже после Второй мировой войны «магический реализм» не только связан с экспрессионизмом генетически, но и представляет собой во многом его возвращение и возрождение. Таков, например, «Город за рекой» ключевое произведение «магического реализма», принадлежащее перу Германа Казака, начинавшего когда-то как поэт-экспрессионист.