С другой стороны, актера понимаешь. Его Семин не был там, он пребывал на берегу, он до поры до времени не окунулся в знобящее действие вывороченного наизнанку мироздания, которое штормообразно захлестнуло беспечный черноморский пляж и превратило его в филиал «Армавира». Это произойдет с Семиным чуть позже, по мере затягивания узла трагических обстоятельств, которые настигают его постепенно, но цепко, как действие наркотика.
* * *
Трагических?
Странное дело: АбдрашитовМиндадзе постоянно удаляют из нашего поля зрения трагедию, катастрофу как таковую, само реальное воспроизведение истории гибели корабля занимает в фильме весьма скромное место. То место, которое хронометрически, я полагаю, оно и занимало в жизни. Суета, паника, волны сметают всех в непроницаемую тьму, «Армавир» гаснет, «ни приметы, ни следа», воронка, исход ивсё.
Сделано это, кстати говоря, мастерски, не в пример нынешним охотникам поустрашать нас жанровыми кошмарами, сделано мощно, но так, что словно видишь авторскую разрядку: это присказка, это всего-навсегореальность, самое необъяснимое будет впереди. Позже мы поймем: весь этот ад исхода, как ни кощунственно это прозвучит, ни в коей мере не менее страшен, как все тот же внешне беззаботный быт под гирляндами. Ад постепенно обнаруживает свою обусловленность, причем не с какими-то там «социальными обстоятельствами», а элементарной человеческой страстьюи величественной и пагубной.
«Свободен был от вахты, ребят в рулевом попросил поближе к берегу В чем же криминал? Не приказ, просьба!.. Я! Я! Я!» все это говорит Аксюта на каком-то из предпоследних витков фильма, «засвечиваясь» перед Семиным в косвенной причастности к катастрофе и делая егоотца Маринытоже пожизненно причастным. Все этостариковская беспомощность корабля, пытающегося стряхнуть своих пассажиров в ледяную тьму, правительственная комиссия по полуслепому телевизору, трупы, обезумевшая танцплощадка в парке, все этозаметьте! из-за любви! Катаклизм, о котором все агентства мира через полчаса оповестят весь мир, на одной чаше весов, на другой жестрасть одного, отдельно взятого человека. Мне странно слышать про «внеэмоциональность» «Армавира». Как раз в фильме все преображено страстью. Она бурлит подспудно, путает карты, сбивает корабль с курса, проследить ее маршрут практически невозможно.
«Сто пудов любви», отправивших лощеный теплоход на дно, вот что такое фильм «Армавир».
* * *
Семин ищет свою дочь. Аксюта ищет свою возлюбленную, совсем недавно ставшую его женой. Эти два сюжетных луча постоянно наталкиваются еще на двадцать два. Прибрежный парк, социалистический Анри Руссо с парочками по кустам, растревожен; размеренность его режима нарушенаночь не ночь, день не день, люди не людикамера выхватывает то одну пару, то другуюжена ищет мужа, отец не узнает сына, вчерашний женихсвою невесту. Финальной, необычайно сильной в своей обморочной закономерности кодой фильма будет признание некоего Валеры, чье имя мы едва расслышали в судорожном гомоне обезумевшей от ужаса толпы на Богом забытом теплоходе «Армавир», в том, что он и есть тот самый Валера, кого искала мелькнувшая в самом начале фильма Наташа.
Все сдвинулось, поменялось местами. Все вчерашнее отпало, как декорация. Нарушены законы памяти. Зима вытеснила лето. Все какие-то другие. Аксютаседой. Начинается иная жизнь, словно параллельная той, какой по-прежнему живут бедолаги Семин и Аксюта, в финале фильма довольствующиеся бессмысленной встречей с преобразившейся МаринойЛарисой.
Все как бы так и есть. И все не так.
Рациональный физиологизм, причудливым образом аргументирующий поведение интриги, слеп и наивен. «Армавир» будет проклятьем висеть над судьбой Семина. Аксюта не выдержитумрет, сиротливо устроившись на грубо покрашенной фанерной скамейке провинциального вокзала. Еще одна жертва «Армавира».
«Армавир» само это навязчивое слово от бесконечного употребления обессмысливается, но лишь стоит его произнести, как безликая толпа людей намагничивается и кто-то обязательно вылавливает слухом этот возглас.
Мы в последнее время примерно с такой же интонацией произносим: «советская власть». Знаем, что на дне. Ерничаем. Ерничаем что плачемодно и то же.
«Армавир!» и сотни голосов подхватывают: «Да!» Смеются, радуются, что живы. По-моему, в названии фильма когда-то был восклицательный знак.
В фильме есть сцена, к которой сходятся лучи из всех фильмов режиссера Вадима Абдрашитова и сценариста Александра Миндадзе. Она предвосхищена ранее безмолвным проходом толпы, рассеянной по туманному лесу, в «Параде планет». Эта сцена, начинавшаяся под скорбные мелодические волны Бетховена и заканчивавшаяся под неистовый оркестровый вихрь Шостаковича, меня как-то всегда поражала особенно. Поражала иррациональной, словно против воли, жаждой веры. Люди перед звездным небом. Точки на земле и точки на небе. А небо не становится Небом, отвечает им, грешным и проклятым, Молчанием.
Здесь, в «Армавире», это сцена на «чертовом колесе», когда, пытаясь подыграть женщине, выкрикивающей потерянного близкого знакомым паролем «Армавир!», толпа экскурсантов начинает поочередно выпаливать названия других городов, каждое из которых наполнено таким же щемящее глухим смыслом, понятным только тем, кто вырос в колоннадах Кутузовки, на «Бойцовой» или «на Энгельса»: Семипалатинск, Воркута, Ташкент, Москва, Херсон
Каждый городтоже «пароль», пропуск в пространство нашей неизбывной общей беды.
* * *
А назавтра беда стихнет. Раны затянутся, эмоции смоются лавой обволакивающего быта. Частности поглотятся безостановочным движением толпы.
«А был ли Армавир»? так и хочется спросить, глядя на эти ни на кого не обращенные взгляды сотни людей, безучастно заполняющих собой еще вчера всклокоченное тревогой пространство.
Жизнь вступила в свои праваей что отчаянные крики из-под воды, что равнодушный шум холодного моря; что грохот танков по Садовому кольцу, что суетливое звяканье трамваеввсе равно.
Шанталь Акерман
Всеи я в том числепереболели желанием наконец увидеть в России «европейское кино». Оставляя за пределами книги возможные теоретизирования на тему, что оно должно собой представлять и каким общим или необщим аршином можно измерить это вроде понятное, но столь же трудноопределимое качество, я бы взялся предложить в качестве идеальной модели кинематографа Старого Света все то, что сделала Шанталь Акерман. Она взяла у 60-х некоторую расхлябанность сюжетных «необязательств» (как-то раз увидела «Безумного Пьеро» и решила незамедлительно, не откладывая до утра, снять фильм) и добавила в свой стиль нотки в меру рафинированной поэзии урбанизма. Поэзии перестуков метропоездов, надсадных гудков теперь уже старомодных «ситроенов» в пробках. В европейских, «интеллигентных» пробкахне таких, как на Третьем кольце. В ее фильмах всегда словно нараспашку окно, которое впускает в себя все звуки города, и я бы сказал, что и окуджавовское «пусть будет дверь открыта» тоже про Акерман: ее герои чувствуют себя предельно свободноне спят по ночам, любят друг друга, чуть укрывшись ненадежным пледом втроем в одной кровати, предназначенной для двоих. А потом бродят по Парижу в натуральной эйфории полусна, поневоле становясь импрессионистами в режиме live.
И снова любят друг друга.
«Европейским» это еще и когда ты свободен без лицемерия и уточнений формулировок.
Свободный видит равного себе издалека, моментально чувствует границы, которые выставил ему социум, болезненно реагирует на них. Свободный слышит точно взятую ноту, и когда это случается, он счастлив. Поэтому, когда Акерман снимала фильм о Пине Бауш, ей и снимать ничего не надо былокамера словно сама намагничивалась яростным ломаным танцем. Интеллектуализм Акерман растворен в жизни и не требует отягощений сложными формулировками стиля. Тут полное приятие реальности, чуть высокомерная ирония по отношению к ее неизбежной суете и едкая самоирония по отношению к собственной женской боязливой осторожности перед ее колкостями. Стиль чутьно именно чуть! капризен, когда сюжет подхвачен на лету. Когда же именно придуман, а не сорван с дерева, то капризность болезненно усиливается. Это очевидно в неполучившейся комедии «Кушетка в Нью-Йорке». Но Пруста в «Пленнице» схватила точней, чем Руис в его увесистом кинофолианте и Шлендорф в его добротно-бесстильном period drama о мающемся Сване. Онаразвитие, многоточие, гулкая, точно взятая нота в камерном зале. Ее подругавиолончелистка Наталья Шаховская, и Шанталь приезжала к Наташе в несмело снежную подслеповатую Москву конца советских времен. Она угодила тогда на «восток» в лице несчастного всеми несчастьями, но вдруг задумавшегося о свободе(!) Советского Союза и вела себя там, среди ноябрьско-декабрьской раскисшей хляби, с истинно демократическим благородством, не отводя глаз от бесконечной очереди на автобус «299», и словно по-ахматовски сама вставала в эту очередь. И при этом не давала даже малейшего повода заподозрить в себе капли превосходства, хотя и, чуть остолбенев, смотрела на этот «восток» глазами человека, который попал сюда прямиком из прошампуненных (выражение Рустама Х.) duty free stores Брюсселя или Франкфурта. Или Берлина. Этот снятый в 1992 году фильм «С Востока» почти великий, вынужденно аскетичный, жесткий, но при этом истинно поэтический кинодокумент, не имеющий себе равных в стране, которой он посвящен, России. Как это ни странно.
Первый раз мы с Асей Колодижнер беседовали с Акерман и сами, и в составе группы журналистов, находясь как раз в истинном раю без поправокв благоухающем июньскими азалиями Пезаро, где седовласый Адриано Апра проводил уже не впервые кинофестиваль так называемого нового кино.
Второй разуже в Венеции, спустя много лет, в саду гостиницы «Четыре фонтана», и речь уже шла о не совсем удавшейся, но пропитанной каким-то особым полузабытым «пиратским» романтическим духом экранизации Джозефа Конрада «Безумство Альмайера». Картина тогда прошла почти незамеченной, но, как это обычно и бывает с фильмами мастеров, еще долго преследовала меня ощущением непроветренности жестковатой душной вьетконговской западни, на которую себя обрекли бесславно доживающие свой колониальный век спесивые французы. Текст, который приведен ниже, в произвольной форме соткан из этих двух бесед. Они разведены по годам почти на двадцать лет, но теперь что уж тут говорить.
«Мне надоело выполнять роль режиссера»
Первый и самый, наверное, дурацкий вопрос: как?
Как? Каждый раз я пишу сценарий по-другомуу меня был случай, когда я придумала сюжет фильма в самолете. То есть единого метода тут быть не может.
Я задал этот вопрос «как?», потому что этого «как» в ваших картинах почти не видно. Ваш кинематограф в каком-то смысле стирает границыи профессиональные, и национальные, и социальные. Это кинематограф, который проникнут французским духом. Кстати, не возникает ли у вас по этому поводу полемики с вашими соотечественникамибельгийцами? Не обвиняют ли они вас в том, что вы более француженка, чем сами французы?
Ну, во-первых, я не просто бельгийка, я бельгийская еврейка, так что тут уже не совсем понятно, о какой национальности должна идти речь. У нас, бельгийцев, есть такой анекдот: когда король собрал всех на площади в Брюсселе и сказал: «Фламандцы, пожалуйста, налево», потом: «Валлонынаправо», евреи его спрашивают: «А нам, бельгийцам, куда идти?» Бельгияэто мультинациональная страна, и разные части ее очень отличаются друг от друга, примерно так же, как в Италии разные провинции не похожи друг на друга. Фламандцы ближе к Голландии, а валлоны говорят по-французски, эта культура ближе к Франции. Разные культурные традиции богатство Бельгии. Твоя биография пишется повсюду и в то же время нигде, ни в одном конкретном месте. Мои родители из Польши. Потом они переехали в Бельгию, потом в Париж, потом в Нью-Йорк, потом в Иерусалим. Я жила в самых разных местах. Я не знаю, что это значитmy identity, моя идентичностьу меня вроде как и нет родины.
В вашем кино не видно, что называется, «технологичности» кинопроцесса.
У меня, так сказать, очень ремесленное, кустарное кино, то есть такое, которое делается руками. Ведь многие смотрят фильм и думают, что мною все запланировано, продумано, просчитано заранее, а на самом деле все сделано так, как ремесленник делает свою поделку. Он то бьет, то строгает, то левой рукой, то правой. Вот так и режиссер делает свою картинулепит, мнет. Я действительно никогда не могу объяснить, как я делаю фильм. Я его просто делаю, делаю по наитию, руками. В этом смысле мои фильмы полностью экспериментальные, и ничего больше на этот счет я бы сказать не могла. Я ничего никогда не навязываю. Я вдруг вижу какую-то вещь, придумываю, начинаю ее делать, из нее вырастает другая вещь и потом создается нечто, так потихонечку, как клубочек, наматывается. И что такое «профессионализм», я не знаю. Ведь я попала в кино совершенно случайно, будучи уже довольно взрослой. Я никого не знала и не была знакома с Годаром и ни с кем из круга кинематографистов-экспериментаторов, киноавангарда. Я только слышала о его фильмах и когда наконец увидела их, это произвело на меня сильнейшее впечатление: я и представить себе не могла, что кино может быть таким сильным средством самовыражения. Я представляла себе кино как нечто диснеевское. И вдруг«Безумный Пьеро»! в эту минуту я ощутила, что хочу снимать кино.
Какое влияние на ваш кинематограф оказал театр, в ваших мизансценах есть нечто театральное
Для меня имеет большое значение локация. Когда я начинаю снимать, я знаю, где я остановлюсь и чем именно закончится то, что я снимаю, так что в каком-то смысле это действительно театральный тип режиссуры. Где-то, конечно, материал начинает довлеть над нами, потому что он порой оказывается кинематографически самодостаточным, начинает сам себя формировать. Ты создаешь каждый образ по отдельности, а потом образы соединяются во что-то целое, выстраиваются в единую линию. Вообще, киноэто в первую очередь напряженная работа. Нужно складывать сцены и смотреть, как они сочетаются друг с другом. Это происходит только методом проб и ошибок. Иногда это даже логически объяснить невозможно, ты смотришь на экранраз! подошло, получилось. Почемунеизвестно. И точно так же неизвестно, почему не получилось. Или иначе: вдруг происходит чудо, ты чувствуешь, что вот пошло, пошло. Но потом вдруг видишьполучается, может, и хорошо, но не из этого фильма. Почемутоже трудно объяснить. Наверное, это просто работает время, нужно вот так переставлять местами кадры и смотреть, что к чему подходит. Причем масса вещей заметна только в проекции на экране, только когда уже все сделано. И это уже словно не имеет никакого отношения к тому, как это было снято. Должно пройти какое-то время, чтобы материал устоялся и мы начали его ощущать. Потому что для ритма очень важна каждая секунда. Иногда думаешь: ну, минуту туда, сюда, две минуты, пять минутда нет. Один кадр может все изменить. Конечно, это ощущение абсолютно субъективно. То, что ты переживаешь внутри себя, порой совершенно невозможно передать словами.
А как вы понимаете «музыкальность фильма» в широком смысле слова?
Для меня невероятно важен голос актера. Важен его тембр, мелодика речи, то, как он вплетается в общую полифонию фильма. Это часть звукового трио: голос, шум, музыка.
Кстати, менялось ли с годами ваше отношение к тому, как должен вести себя в ваших фильмах актер?
Когда я пишу сценарий, я уже представляю себе работу с актерами. Очень часто мне хочется, чтобы актеры выступали в контр-роли, то есть в антитезе собственного имиджа. Один раз я даже взяла актрису, которая была полнее, чем ее героиня, старше, то есть она не совпадала с ожидаемым образом. И не ошиблась: роль получилась менее «литературной», чем придуманная мною изначально.
Вы в начале 90-х сняли очень личный и в то же время очень русский фильм«С Востока».
Этот фильмпрямая проекция меня, склонной к наблюдению, созерцанию Я пыталась перекинуть мостик от своего подсознания к подсознанию зрителя. Отчасти этот фильмрезультат моей дружбы с Натальей Шаховской, ученицей Ростроповича. Она отвозила его в аэропорт, когда он уезжал из страны. Люди иногда бывают такими смелыми. Ей велели прибыть в КГБ, а она плюнула на них. Когда мы встретились, она не знала ни слова по-английски или по-французски, а я не говорила по-русски. Но все получилось, мы подружились. В фильме говорится не только о том времени, когда он был сделанначало 90-х, время больших перемен в России, но и обо всем послевоенном периоде. Самые обычные мелкие детали могут заставить вас задуматься о чем-то другом.
Удивительная, редкая по интонации картина.
Я очень рада, что вы поняли мой фильм. Я вообще люблю русскую музыку. Шостакович, Прокофьев, Чайковский. И русскую поэзию: Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Они мне очень близки. Недавно у нас вышел новый перевод Марины Цветаевой. Хороший перевод. Но Ахматову, по-моему, невозможно переводить. Особенно «Реквием», в котором мне больше всего нравится начало, когда она стоит перед воротами тюрьмы.
Не сложно ли было работать над экранизацией Джозефа Конрада? Все-таки это сложное в постановке кино: джунгли, болота, жара, насекомые.
Как ни странно, нет. Этот мой фильм оказался технически несложным, а может быть, просто я не заметила этих трудностей: увлеченность съемками помогает мне избавиться от депрессий. Когда я шла на съемочную площадку, я даже не хотела знать, что собираюсь снимать. Приходила и говорила: ах, сегодня у нас вот эта сцена, ну что ж, давайте, играйте. Мой актер Станислас Мерхар, сыграв сцену, порой заканчивал ее в разных дублях по-разному. Но я его не останавливала, не поправляла, вообще ничего ему не говорила. Я требовала только одногопредельного доверия, мне хотелось, чтобы он задышал этой сценой. Хотела передать вам ощущение, что мы дышим вместе с ним, следуем за ним через джунгли и топи. Таким образом все: и режиссер, и оператор, и механик тележкивсе в каком-то смысле играли в той же сцене, что и актер. Так я поступала впервые. Я вдруг поняламне надоело выполнять роль режиссера. И это отстранение от «цивилизации» сыграло мне на руку. В Париже, когда проект рождался, мне говорили, что я затеяла рискованное дело. Но я чувствовала, что должна так поступить. Впрочем, все вполне могло обернуться и полной катастрофой.