Мы намерены пуститься на поиски тех идей, образов и форм, которые должны составить соответствующие дискурсы. Можно говорить о дискурсе того или иного языка, но никогда нельзя сказать о композиционных особенностях языка. Можно говорить о дискурсии архитектурного языка эпохи, культуры или отдельного зодчего. Но никак нельзя говорить о композиционном дискурсе. Композиция структурна, это верно, но структура не есть дискурс. Дискурсэто всегда мера и порядок, в самой структуре должны содержаться правила ее частной репрезентации, эти правила и есть дискурс, в равной степени распространяемый и на иные виды творчества. По этой причине понятие «архитектурная иконография» в большей мере присуще структуре, нежели дискурсу, а иконология вполне свободна для того, чтобы плодотворно заниматься и правилами, а не только значениями. Для того чтобы понять знаковую природу вещи, хорошо бы усвоить ее дискурсивную меру, о чем прекрасно знали в древности. Всегда нелишне знать, что предопределяет знаковый, привносимый характер вещей.
Вот пример тому, взятый из нашей книги об образе Храма. В книге обнаружен иконографический модуль гипостильной мечети. Им является нумерологическая константа 17число красоты. Эта мера соответствует мере образа пророка, его семнадцати косам. Следовательно, иконографический модуль гипостильной мечети соответствует пророческому иеще ширеантропоморфному дискурсу, утвержденному в Исламе. Рядоположенность гипостиля в мусульманской архитектуре соответствует 17 косам пророка Мухаммада, числу, мерой которого является универсальная тройка. Мера архитектурного дискурса Ислама предопределяет характер образаархитектурную иконографию композиции арабской мечети.
Мы будем говорить не просто о прошлом или воображаемом, а о том, что сможет организовать горизонты прошлого и воображаемого, а также и реального, то есть ровно того, с чем нам приходится иметь дело при столкновении с искусством Большого Хорасана. Для работы над выделением преддискурсивных идей, образов и форм нам необходимо освоить некоторые техники видения. Первая глава будет посвящена разработке ряда техник позиционирования идей, образов и форм, составляющих визуальные структуры и дискурсы эпохи Саманидов. Надо вместе с тем помнить и то, что дискурсы в свою очередь порождают образы и формы, составляющие контуры будущего.
Сначала надобно сказать об одной особенности династии Саманидов, их нацеленности на расширение территориальных границ. В первую очередь, это касается Исмаила Самани (Абу Ибрахим Исмаил ибн Ахмад Самани, 849907). Сначала он ликвидировал тюркскую угрозу, завоевав в 893 г. Тараз, затем обеспечил власть Саманидов над локальными династиями, например афшинами Уструшаны в 893 г. Наведя порядок на северных границах и внутри государства, Исмаил Самани обратил свой взор на юг и на западв начале X в. он покорил Табаристан, а затем дошел до иранских городов Рей и Казвин, включив их в свое государство.
Экстенсивность заложена в культуру Саманидов, это не только государственная политика, но и устойчивый тренд всей культуры, в первую очередь, архитектуры и изобразительного искусства. Экстенсивность культуры Саманидов дополняется интенсивной напряженностью культурообразующих процессов в рождении и выстраивании новоперсидского языка и новой научно-философской терминологии, поэзии, философии, становлении архитектуры и изобразительного искусства. Нельзя забывать, что будущие креативные начала иранской культуры были заложены и одновременно достаточно основательно развиты именно при династии Саманидов. Творческое начало, заложенное в основы строительства саманидской государственности, закреплялось деятельностью глав чиновничьего ānпарата (визири1): известен визирь Исмаила Самани по имени Абу Бакр ибн Хамид На-сафи; при Насре ибн Ахмаде (Наср II) (914943) визирями служили две прославленные своими делами и творчеством личности, это Абу Абд-Аллах Джайхани (великий шайхшайх ал-амид) известен беспримерными способностями к государственному строительству, большими знаниями в области философии, астрологии, астрономии, был специалистом в области географии, он же придал Бухаре ее архитектурный образ. Он был автором многих книг, не дошедших до нас. Абу Фазл ал-Балами считался мудрецом, был большим покровителем науки и ученых, поэтов. Он перевел на язык фарси известное историческое сочинение Мухаммада ал-Табари «История пророков и царей», был отцом визиря Абу Али ал-Балами (ставшего визирем после Балами). Абу Наср Мухаммед Утби (961-1022)чиновник при Саманидах и Газневидахнаписал такие строки: «Во время правления Саманидов и Баламидов / Мир был не такимон держался на [правильном] укладе и порядке»2.
Итак, творческая деятельность визирей при Саманидах служила своеобразным интеллектуальным фундаментом для развития наук и искусств. Эта особенность существовала и после падения династии Саманидов. Примером может послужить ярчайшая фигура визиря двух сельджукских правителей, Алп-Арслана (10631072) и Малик-шаха (10721092), по имени Абу Али аль-Хасан ибн Али ибн Исхак ат-Туси (Низам ал-Мульк). Именно на долю института визирей падала забота об экстенсивности и интенсивности укрепления государства, а также не в последнюю очередь творческого климата в стране. Когда Рудаки писал поэтический панегирик в честь визиря Абу Фаз-ла ал-Балами, которому он обязан дружбой и идеей «Калилы и Димны» (инд. Панчатантра), он выказал в этом восхвалении куда больше искренности, нежели подобострастия.
В предисловии отмечалось инновативное значение культуры при Саманидах. Инновативность невозможна без интенсивной проработки всех сфер культуры. Под интенсивностью творческих процессов в культуре мы понимаем не просто напряжение, но предельное сосредоточение сил как на общих вопросах строительства государства, науки, философии, поэзии и пр., и пр., так и на частных проблематизациях отдельных сфер культуры. Сложение этносимволических ценностей Большого Хорасана, в основе которого лежало появление при Саманидах нового языка фарси-и дари, требовало интенсификации в деятельности не только филологов, поэтов, но и всех тех, кто приступил к огранке многих сфер культуры.
Концентрация, внимание, сосредоточенность, углубленное становление имеют прямое отношение к интенсификации новых порогов видения, заведомо отличных от прежних, досаманидских времен. С приходом арабов язык, философия, поэзия и также привнесенный в иранские земли модус видения претерпели кардинальные изменения. Важнейшей задачей этой книги остается все вышесказанное и обращение внимания на интенсификацию новых горизонтов видения.
Мы еще раз предуведомляем читателя о том, что наша книга не является историей искусства, мы не следуем за ходом истории искусства и архитектуры, нас интересует другое. Постоянно держа в памяти проблему видения, мы намерены на основании хорошо известного материала Большого Хорасана и Ирана показать, какие идеи, образы, стили, дискурсы и формы составляют пространственно-временную толщу искусства и архитектуры этих территорий.
Речь об искусстве Большого Хорасана, характеристику его своеобразия мы начинаем с керамики. Нами будут использованы образцы саманидской и постсаманидской керамики (XXI вв.) в высоко урбанизированной среде Большого Хорасана (Нишапур, Самарканд,
Мерв, Чач, Лашкари Базар)3, а также необходимые для исследования отдельные экземпляры настенной росписи и металлических изделий того же времени. История иранской культуры остро нуждается в разработке теории и методологии видения для понимания сути происходящего на расписной керамике, настенной живописи, книжной миниатюре, архитектуре.
Знаменитая поливная саманидская керамика IXX вв. насчитывает множество различных изображенийорнаментальных (растительных и геометрических), а также орнитоморфных, зооморфных и антропоморфных, последних, по-видимому, было много больше, судя по тому, как много их дошло до нашего времени. Об антропоморфных изображениях из двух главных центров по изготовлению расписной керамики Самарканда и Нишапура4 будет подробно сказано в последней части этой главы. Мы не намерены типологизировать изображения на керамических блюдах, для нас первостепенный интерес представляют изображения, которые можно сопрячь с существующими при Саманидах идеями и образами. Надо признать, что многие изображения на керамических изделиях не могут быть однозначно истолкованы без дополнительной информации.
Например, в саманидское и постсаманидское время, в частности в Гургане, отчетливо заметен интерес к изображению птиц на керамике и металле (ил. 7, 13). Изображения птиц могут носить как отвлеченный, родовой характер, так и легко узнаваемый, видовой образ5. На некоторых керамических изображениях птицы явно теснят границы собственно блюдаих много на одной плоскости, а на крупе рыцарских коней они часто изображены позади седока, если это место не занято гепардом. Понять причину распространения изображений и скульптур (керамических и металлических) птиц в Хорасане не сложно, учитывая долговременное внимание иранской культуры запада и востока к образу Симурга (авест. mərəγō Saēnō, птица Саено, и пехлевийское sēnmurw6), особый интерес к Симургу у Фирдоуси и Аттара. В каждой птице содержится частичка Симургаповелителя всех птиц. Это допущение позволяет постигнуть как ширину, так и глубину распространения изображений птиц. К этому следует добавить, что хорошо известное при Саманидах имя Симург было в целом синонимично именам мифологических птиц Хума (Ниша) и Анка (Anqa). В условиях сверхдинамичной урбанизации всего Хорасана, распространения института мудрецов (хакимов) и их последователей, сильной философской, поэтической и научной практики нетрудно представить себе высокий уровень интеллектуализма в городах и весях обширного региона.
Вместе с тем нельзя отрицать и того, что сюжеты, отраженные на керамике, могут носить прозаический характер, далекий от иносказательных сцен. В этом случае чрезвычайно важна расшировка «странных» сцен на саманидской керамике, ярчайший образец которой не так давно представила турецкая исследовательница О. Пан-джароглу7. Одно из блюд X в. из Нишапура изображает танцующую антропоморфную фигуру с маской рогатого животного, танцующие фигуры и ряд иных изображений животных в неодначной ситуации, как полагает автор, ассоциируются с древнеиранскими праздниками Навруз и Михрган. Попутно исследователь поясняет значение Нишапура и долгое присутствие в городе зороастрийской общины в исламское время.
При всем интересе исследователей к разгадыванию сюжетов наша цель остается другой: мы заняты проблемой внутренней организации архитектурных и изобразительных композиций. Наша задача также состоит в разметке границ видения отдельных фигур или сцен в саманидском искусстве. Дабы уразуметь принципы восприятия саманидского искусства, мы припринимаем несколько экскурсов. Они должны нам показать, как и что следует видеть при обращении к саманидской керамике. Ниже следует один из таких экскурсов, в полной мере исходящий из идеи Ибн Сины, суть которой состоит в следующем: образ должен быть сохранен в представлении, а для этого мысленно отделен от вещи8. Налицо апперцептивно-визуальное раздвоение вещимы одновременно держим в поле зрения и вещь, и ее образ. Понимая вместе с тем, что в отвлеченном образе в полной мере хранится память о вещи. Динамическая составляющая такой вещи никуда не исчезает, она присутствует, но уже в автономном образе. Похоже, что именно такой подход сулит исследователям возможности нового взгляда одновременно на вещь и на образ, который немедля обретает черты иконичности9. Мы обращаемся к примеру, смысл которого в полной мере соответствует разъяснениям Ибн Сины.
Часть 1
Пример:
Анаморфозы: острота пространственного видения.
Как можно видеть
Сконцентрированный взгляд на поэтику изобразительного искусства и архитектуры эпохи Саманидов был поставлен в недавнем нашем исследовании10. Одним из выводов этой работы было заключение о том, что саманидские художники обладали безукоризненным чувством отвлеченной формы. Ниже мы предлагаем рассказ о таком примере.
На одном из блюд XXI вв. из Самаркандского государственного музея изображается инжир, преподанный в разных плоскостях среза плода (ил. 1). Мелкие изображения блюда походят на еще не созревшие плоды, срезанные по вертикали. Четыре крупных изображения инжира демонстрируют продольный срез. Складывается впечатление, что художник демонстрирует стадии созревания инжира, то есть в изображение введено измерение времени, погруженного в тщательно вымеренную пространственную композицию.
Художник явно отличает оболочку инжира от его интериорности, собственно телесности плода. Интереснее всего то, что художник преподносит слоистую структуру тела инжира как архитектурный ряд колонн, обладающих капителями и расширением в нижней части. Художник вносит еще одно уточнение: между колоннами свисают лампы, что должно обозначать колонный ряд мечети. Следовательно, мы можем сделать еще один вывод: именно таким образом в саманидское время освещалось полутемное моленное пространство.
Сначала зададимся вопросом: каким образом построена композиция на блюде из самаркандского музея и какие силы при этом задействованы? Прежде всего вспомним о силе пластической неудовлетворенности (см. Предисловие). Художник-керамист не удовлетворился изображением инжира, он пошел дальше, обнаружив то, что миметически соответсвует внутренней структуре плода. Ясно ведь, что колонный ряд подражает внутренней слоистой структуре инжира. В данном случае мы говорим о «внутреннем мимесисе», постулирующем «внутреннюю самодостаточность» вещи11. Колонный ряд не есть редукция внутренней структуры инжира, нет, колонны именно подражают структуре разрезанного тела инжира. Перед нами разворачивается миметическая структура, когда факт отвлечения приводит к возникновению новой вещи и, что интересно, иной субстанции. Растительная субстанция вовсе не переходит в субстанцию земли, первая, во-первых, является объектом внутреннего мимесиса, во-вторых, речь должна идти о целостности двух субстанций в одном теле, то есть изобразительной композиции на блюде. Но при несомненной целостности следует помнить о существовании концептуального различия между двумя центральными элементами композиции. Вот как об этом рассказывает Авиценна:
«Деление совершается или путем разъединения и разрезания, или в результате различения двух сочтенных в нем акциденций, как в пестрой вещи, или же в воображении и предположении, если по какой-либо причине нельзя произвести разъединение»12.
Мы обращаем замечание философа о «пестрой вещи» в метафору, которой найдется место в нашем дальнейшем изложении. Как мы видим, формальная, семантическая и, наконец, миметическая «пестрота» свойственны внешней и внутренней организации многих вещей.
Стеклянный бокал. X в.
Нишапур. Иран.
Metropolitan Museum of Art.
В Хорасане IXX вв. появление колонного ряда в керамике и на стекле нередко. Например, на стеклянных бутылках и бокалах из Нишапура мы встречаем сходный колонный ряд, охватывающий тулово изделий13. Бокал покрыт двойным рядом колонн, их разделяет орнамент. В обоих случаях колонны представлены с импостами, а в интерколумнии на бокале весьма схематично изображен ряд небольших тромпов. Мы возвращаемся к блюду с изображением инжира и колонного ряда.
Мы включаем суждение художника в режим фигуры «неотвратимого присутствия» (ineluctable presence), укладывающийся в стратегию французской концептуальной версии imaginaire14. Порождение колонного ряда в образном и пространственном смысле остается до поры мнимо, потенциально не раскрыто в дискурсивном и образном
смысле. Покуда художник не задействовал фигуру «неотвратимого присутствия», инжир оставался плодом фигового дерева. Неизбежность явления колонного ряда является продуктом креативного мышления художника. Мнимость воображаемого образа колонного ряда неотвратимо обращается в визуальную реальность. Следует также заметить, что фигура «неотвратимого присутствия» в полной мере соответствует характеру пространственного видения художника (visual spatial attention), которое характеризуется воображаемым или реальным обновлением визуального восприятия15. О внимании и остроте видения в этой же связи см. ниже.
Суждение, таким образом, должно идти не по линии сравнения инжира с колонным рядом, а согласно выявлению телесной субстанции инжира, которая оказывается архитектуроподобной. Этометафора, основанная на образном соответствии продольно расчлененного инжира и колонного ряда. Следует думать о метафорическом соответствии растительного и архитектурного образов, между которыми пролегают степени сходства и различия в едином пространственно-перцептуальном поле. Мы должны помнить, говоря о метафорическом соответствии двух образов, что метафораэто всегда новое, новый объект, новая реальность. Художник, думается, вполне осознавал это, изображая не воображаемый, а реальный колонный ряд. Как только метафора визуализируется, она становится фигурой, которую мы не можем не принять за новую реальность, обладающую новой, никак не предусмотренной ранее формой.