На языке мертвых (Антология)
Святослав ЛогиновКакой ужас!
Как ни прискорбно об этом говорить, но следует признать, что отечественное литературоведение безусловно и полностью обошло своим вниманием феномен литературы ужасов. Сама литература существует, имея в арсенале произведения, которые смело можно назвать гениальными, но литературоведение, и официозное, и андеграунд, и даже самопальная критика не предпринимают абсолютно ничего, чтобы хоть как-то теоретически осмыслить данное явление. Поэтому мне придется взвалить на свои плечи нелегкий труд первопроходца.
Не мудрствуя лукаво, сразу перечислю некоторые основные моменты, которые характеризуют литературу ужасов, и, хотя не являются общепринятыми нормами «хорора», тем не менее совершенно необходимы для создания по-настоящему страшного произведения.
Прежде всего читатель должен ассоциировать себя с героем произведения. Каких бы страхов ни наворочал автор, читатель не будет испуган, если не представляет себя на месте героя. При этом герой может ничуть не напоминать читателя и даже вовсе не быть человеком. Достаточно вспомнить шефнеровское:
В том зале средь дымящихся ветвей,
Среди горящих листиков осенних
Метался одинокий муравей
И от огня искал себе спасенья.
И вот уже продирает жутью при виде случайной и бессмысленной гибеликого? муравья!
Второй, еще более важный фактор: обыденность происходящего. Ужасы, происходящие в экзотической обстановке, являются как бы частью этой обстановки и уже не пугают. Довольно тяжело ассоциировать себя с отважным путешественником, продирающимся через амазонскую сельву. И когда встречная анаконда начинает этим героем питаться, читатель воспринимает это всего лишь как очередное приключение, а вовсе не как событие страшное, вызывающее дрожь. Иное дело, если эта же самая анаконда появляется в вашей квартире, грубо нарушая мирное течение жизни.
Замечательно пользовался приемом вторжения жути в обыденное Николай Васильевич Гоголь. Вспомним, как начинается повесть «Страшная месть». Казаки плывут по Днепру, а на берегу, на кладбище, встают из гробов покойники, рвут неимоверно отросшими ногтями грудь, стонут: «Душно мне, душно!» А казаки, почитай, что и не обращают внимания на происходящее. Каждый занимается своим деломодни плывут, другие стонут. И вот в этой обыденности и заключен самый ужас, душа читателя наполняется леденящим предчувствием событий столь ужасных, что по сравнению с ними встающие из гробов покойники оказываются событием ординарным, ничем не выдающимся.
Собственно говоря, требование обыденности, неосознанно понимаемое авторами, превращает большинство романов, написанных в стиле «хорор», в скучноватые бытовые романы, сдобренные небольшим количеством «ужасных» событий. Происходит это оттого, что читателя невозможно слишком долго держать в напряжении, и, значит, автору требуются ни к чему не обязывающие отступления. По большому счету, идеальным произведением в стиле «хорор» оказывается короткий рассказ. Краткая преамбула, очерчивающая привычный бытовой фон и знакомых людей в этом интерьере, затем туда вторгается нечто, напускает читателю холода в штаны, после чего рассказ благополучно заканчивается. Однако или из-за неумения кратко познакомить читателя с героем, по отношению к которому требуется чувство сопереживания, либо просто из меркантильных соображений, абсолютное большинство авторов такого рода литературы растягивают свои рассказы до нескольких сот страниц.
Следующим почти необходимым условием оказывается «виновность» героя. Это вовсе не означает, что герой получает по заслугам, однако, первотолчком к началу событий обязательно должны служить какие-то действия главного персонажа. У того же Гоголя в повести «Вий» Хома Брут, сначала слишком удачно припомнивший молитву, а затем сумевший подобрать полено, своим ударом положил начало цепи событий, приведших к его собственной гибели. Общая мораль всех подобных произведений: «А нечего было искать приключений на собственную голову». Покатался на ведьмеи хватит, а до смерти-то зачем загонять? Отчасти подобный подход оправдан, ибо смертельная опасность, вызванная собственным неосторожным поступком, пугает куда сильнее, нежели изначально заданная фатальная обреченность. Вдвойне обидно умирать из-за единого неаккуратного движения, инстинкт самосохранения бушует в данном случае сугубо, и читателю становится особенно неуютно от такого рода текста. Даже в тех случаях, когда фатальный исход задан изначально, читателю кажется, что пострадавший все же вызвал беду каким-то неосторожным поступком. Достаточно вспомнить первые страницы «Мастера и Маргариты»и уже не избавиться от ощущения, что не заговори Берлиоз со странным незнакомцем, то не было бы и трагических событий третьей главы. Впрочем, начало «Мастера и Маргариты» лишь внешне кажется написанным в жанре «хорор», на самом деле Булгаков вовсе не ставил своей целью напугать читателя и потому со спокойной совестью мог исповедовать религиозный фатализм.
«Виновность» персонажа приводит разом к двум следствиям:
а) неотвратимость приближения того страшного, что было вызвано исходным поступком;
б) моральная обреченность персонажа.
То есть герой книги, не будучи осужден провидением и, как бы имея шансы на спасение, тем не менее обречен в силу сложившегося положения вещей. Казалось бы, разница едва заметна, однако именно здесь пролегает тонкая грань, отделяющая полную безнадежность от неистовой надежды приговоренного к казни на помилование в самую последнюю секунду на краю эшафота. Человека в состоянии полной безнадежности уже ничем не напугаешь.
Весьма непростые отношения у литературы ужасов со временем. С одной стороны, ужас всегда внезапен, но с другойничто так не способствует усилению страха, как долгое выматывающее ожидание. Обе эти тенденции в полной мере представлены в литературе ужасов.
Вспомним, какие эволюции совершает страх в уже упоминавшейся повести Н.В.Гоголя «Вий». Сначала следует довольно долгий зачин, живописующий вполне реалистические нравы бурсаков (обыденность обстановки и появление знакомого персонажа, идентификация с которым для читателя не составляет ни малейшего труда). Затемдолгое нагнетание еще неосознанного ужаса, когда Хому вынуждают читать возле гроба панночки, с которой явно не все чисто. И наконец, когда мера терпения перейдена, следует одна короткая фраза: «Она приподняла голову» Страх, как говорится, долго запрягает, да быстро ездит.
Немедленно после этого накал ужаса снижается. Читатель просто физически неспособен долго находиться в напряжении и после первого сладостного испуга следует ремиссия, бояться более нет мочи. Герой мечется, панночка летает по воздуху, а читатель не то чтобы позевывает, а просто читает с интересом, как всякую иную книгу.
Затем вновь начинается нагнетание боязни. Обреченность главного героя иллюстрируется его отчаянными попытками бежать куда глаза глядят. Бесполезное занятиеуж мы-то знаем! никуда он не денется С самого начала Николай Васильевич предупредил, что читать Хоме у гроба три ночи. А это значит, что страху некуда торопиться, лишь на третью ночь возьмется он за дело как следует.
И вновь начинается неторопливое нагнетание страха, завершающегося словами: «Приведите Вия! Ступайте за Вием!». Собственно, это и есть конец повести, а пара заключительных страницвсего лишь оправдания перед строгим читателем, который может быть недоволен столь несерьезной темой. Вспомним, что неистовый Виссарион таки обругал Гоголя за «неудачу в фантастическом».
Отсутствие концовки также весьма характерно для хорора. Формально концовка может быть любой: герой может погибнуть, как Хома Брут, или спастись, подобно герою повести А.К. Толстого «Семья вурдалаков», все это уже не имеет никакого отношения к задаче повествования напугать читателя. Кстати, обратите внимание: и «Вий», и «Страшная месть», и даже «Искуситель» господина Загоскинанебольшие повести, поскольку, повторяю, самый метод литературы ужасов не выдерживает сколько-нибудь длительного повествования.
Отметим также, что с точки зрения страха все эти произведения являются не вполне совершенными: по два леденящих момента в повестях Гоголя, единственное страшное место у А.К. Толстого (та сцена, где старый вурдалак, поддев колом, швыряет своего внука вслед убегающему герою). Страшные повести других русских писателей прошлого века вообще не выдерживают критики с рассматриваемой точки зрения. Это равно касается повестей Загоскина «Искуситель» и «Концерт бесов», Одоевского «Орлахская крестьянка», Погорельского «Лафертовская маковница». В этих произведениях грубо нарушены сформулированные выше принципы создания «хорора» и посему, несмотря на все старания авторов, повести их остаются не более чем просто любопытными.
Разумеется, узко очерченный жанр требует для решения своих задач специфических литературных методов. Вялое течение времени не выдерживает авторской экспрессии, литература ужасов, простите за парадокс, немедленно гибнет, как только неосторожный автор начинает наворачивать один ужас на другой. Подлинный страх всегда один. Стоит Гоголю (я специально апеллирую к имени величайшего из российских писателей) поддаться искушению и написать нечто вычурноеи страх исчезает. Там, где по-настоящему страшно, Гоголь предельно краток: «Она приподняла голову»
Тем более недопустимо употребление «сильных» слов, таких как: вдруг, страшный, ужасный. Подобные выражения предупреждают читателя, что его собираются пугать, а поскольку реальной опасности в чтении книжки нет, то все дальнейшие авторские потуги пропадают втуне. Читатель должен сам произнести в душе своей: «Страшно то как!» Опытные рассказчики страшилок прекрасно знают это и рассказывают свои истории скучным тоном и с отсутствующим видом, оставляя слушателя наедине с потусторонним. В крайнем случае запретное слово может относиться к чему-то совершенно второстепенному и, прозвучав в контексте, отраженным светом подействовать на психику читателя: Впрочем, это уже специфика писательской кухнине будем выдавать секреты.
Как непревзойденный образец литературы ужасов не могу не привести известнейшую народную сказку «Медведь на липовой ноге». В данном вопросе я совершенно серьезен, сказка действительно представляет собой эталон литературы такого рода. Неспешный, типичный для бытовой сказки зачин, знакомые персонажи, с которыми несложно идентифицироваться. Фактор виновностиесли бы старик не тронул медведя, то и медведь бы не тронул старика. Привычный антураж: дед и баба сидят дома, занимаются домашними делами. Имедленное, неспешное приближение страха:
Скырлы, скырлы,
На липовой ноге,
На березовой клюке
И обреченностьдверь оказывается незакрыта, а медведь идет, зная, куда и зачем. Фатальная обреченность подчеркивается сверхзнаниеммало ли что может скрипеть в ночи! однако старуха безошибочно говорит: «Медведь идет». А двери закрывать уже поздно и поздно прятаться под лавкиот возмездия не спрячешься: вольно было топором махать.
Замечательно, что старуха также задействована в планах медведя, она тоже виновата:
Одна баба не спит,
На моей коже сидит,
Мою шерсть прядет,
Мое мясо варит
Варят мясо живогоныне живущего! существа, и эта дополнительная, буднично названная жуть окончательно парализует слушателя.
Особенно тягучими и вязкими оказываются последние секунды. Медведь уже в сеняхи именно в это время, подчеркивая неумолимость фатума, рефреном звучит: «Скырлы, скырлы» И ничто не происходит «вдруг», и ни разу не сказано слово «страшный». Зато страшно, по-настоящему страшно малолетнему слушателю, хочется забиться под одеяло и замереть от сладкого ужаса.
Особо отмечу общий для всего «хорора» необязательный конец сказки. В одних записях медведь съедает обидчиков, в другихрассказчик своею волей спасает героев, заставляя медведя провалиться в подпол. Последняя концовка особо показывает, что герои были обречены, и автору пришлось прибегнуть к помощи deus ex machina.
В русской литературе я не знаю более блестящего образца «хорора». Приходится признать, что даже Гоголь проигрывает народному гению.
В современной литературе «хорор» располагается непосредственно рядом с фантастикой (по большей части ненаучной) и довольно сильно покрывается ее полем. Ничего страшного в этом нет, надо лишь помнить о специфике направления. Кроме того, приходится признать, что не только литературоведение обошло своим вниманием монструозное дитя детских страшилок, но и писатели также не баловали вниманием популярный жанр. Единственное известное мне произведение, полностью отвечающее требованиям жанра, небольшой рассказ А. Саломатова «Кузнечик». Прошу отметитьопять-таки рассказ. Возможно, причины упадка «хорора» кроются не в его особенностях, а в общем тяжком положении рассказа в современном книгоиздании.
В любом случае жаль, что это произошло. Так хочется страшненького
Готческие новеллы современных авторов
Роберт БлохВдали от всех
Поезд прибыл с опозданием, и, наверное, перевалило за девять, когда Натали поняла, что осталась одна на пустой платформе хайтауерской станции.
Здание заперли на ночьздесь был полустанок, а не город. Натали растерялась. Она надеялась, что ее будет встречать доктор Брейсгедл. Перед тем как покинуть Лондон, Натали отправила дяде телеграмму, сообщив время прибытия. Но поезд опоздал, и, возможно, дядя, не дождавшись ее, ушел.
Натали неуверенно осмотрелась и, заметив телефонную будку, приняла решение. Последнее письмо доктора Брейсгедла она положила в кошелек, на конверте был указан адрес и номер телефона. Девушка покопалась в сумке, на ощупь нашла письмо и подошла к будке.
Звонок создал много, проблем. Сначала оператор никак не мог наладить связь, потом пошли гудки на линии. Через мутное стекло будки она заметила темные холмы. Быстрый взгляд на них подсказал причину затруднений. Прежде всего, напомнила себе Натали, это западная провинция. Условия, должно быть, примитивные
Алло, алло!
Сквозь шум и треск на линии появился женский голос. Гудки оборвались. Женщина почти кричала, пробиваясь через фон, в котором сливалось несколько других голосов. Натали склонилась вперед и четко произнесла:
Это Натали Риверс. Скажите, доктор Брейсгедл дома?
Кто, вы говорите, звонит?
Натали Риверс. Я его племянница.
Кто его, мисс?
Племянница, повторила Натали. Скажите, я могу с ним поговорить?
Одну минуту.
Последовала пауза, в течение которой поток голосов в трубке усилился и заполнил все пространство. Но потом на фоне невнятной болтовни Натали услышала звучный мужской голос.
Доктор Брейсгедл у телефона. Милая Натали, какая неожиданная радость!
Неожиданная? Но я отправила вам сегодня телеграмму из Лондона.
Почувствовав в голосе колючие нотки раздражения, Натали глубоко вздохнула и задержала дыхание.
Значит, она не пришла?
Боюсь, что наша почта оказалась не на высоте, ответил доктор Брейсгедл, сопроводив заявление сдавленным извиняющимся смешком. Твоя телеграмма не пришла. Хотя, наверное, ты ее и посылала.
Он снова тихо хохотнул.
Где ты, моя милая?
На станции Хайтауер.
Ах, дорогая. Это же совсем в другой стороне.
В другой стороне?
От семейства Питерби. Они позвонили мне прямо перед тобойминуты три назад. Какая-то глупая чушь об аппендиците, хотя я уверен, случай окажется простым расстройством желудка. Но я обещал отправиться к нимзнаешь, все-таки возможно обострение.
Вы хотите сказать, что к вам по-прежнему обращаются за помощью?
Это печальная необходимость, моя милая. В наших краях не так уж много докторов. К счастью, здесь мало и пациентов.
Доктор Брейсгедл засмеялся, но тут же успокоился.
Теперь слушай меня. Оставайся на станции. Я сейчас отправлю к тебе мисс Пламмер, и она привезет тебя домой. У тебя много багажа?
Только дорожная сумка. Остальное привезут с домашними вещами на корабле.
На корабле?
Разве я вам об этом не писала?
Да-да, все верно, ты писала. Впрочем, какая разница. Мисс Пламмер уже отправляется к тебе.
Я буду ждать на платформе.
Что-что? Говори громче, я плохо тебя слышу.
Я говорю, что буду ждать на платформе.
Хорошо.
Доктор Брейсгедл внезапно рассмеялся.
Тебя здесь ждет вся наша компания.
Может быть, я вам помешаю? Все-таки вы меня не ждали
Не беспокойся об этом. Им давно пора уходить. А ты подожди мисс Пламмер.
Телефон щелкнул, и Натали вернулась на платформу. Легковой автомобиль появился удивительно быстро, затормозив у самых рельсов. Высокая худощавая женщина с седыми волосами, одетая в мятую форменную одежду белого цвета, вышла из машины и помахала Натали.
Поторапливайся, милая, крикнула она. Это я, пожалуй, положу назад.