У дивовижно-химерно-фантастичних «Арабесках» Микола Хвильовий зробив оригінальне «вкраплення» під назвою «Деталь із моєї біографії». В уяві письменника зринають спогади-рефлексії, напівреальні образи, ремінісценції, асоціаціївідкривається «легко-синя даль надзвичайного минулого», в якому присутній спокусник його майбутньої матері, яка начебто «на другий день умерла», батько, який любив полювати на вальдшнепів, мовчазна, таємнича Марія, Маріам, сіроока гаряча, юна, мятежна наречена, в яку романтично закоханий цей безумний романтик
Насправді мати письменника, Єлизавета Іванівна Тарасенко, пережила його смерть і смерть другого сина Олександра, батько, вчитель Григорій Олександрович, який полишив сімю, і матері довелося самій виховувати пятеро дітей, захопив найстаршого сина Миколу і книгами, і мисливством
Микола Григорович Фітільов (справжнє прізвище письменника) народився 13 грудня 1893 року в селищі Тростянець на Харківщині (тепер райцентр Сумської області). Закінчує початкову школу в Калантаєві, продовжує навчання в Богодухівській гімназії, екстерном складає іспити й одержує гімназійний диплом. Працює на різних посадах у селах, босякує, воює, закохується
На жаль, свою автобіографію Микола Хвильовий не завершив. Невідомою залишається й доля особистого архіву письменника. Є свідчення, що Микола Хвильовий ввечері 2 травня 1933 року передав на збереження тодішньому керуючому справами Ради Народних Комісарів УРСР Олексієві Михайловичу Кисельову валізку, в якій були рукописи, щоденник за 10 років, листи, фотографії Згодом Олексій Кисельов був репресований.
Дві пристрасті володіли романтичною натурою Миколи Хвильового: індивідуальною енергією таких, як він, мятежних комунарів, злютованих у «залізне, камянеми», відновити порушену революцією рівновагу світу і промчатися «феєрверками гіперболізму крізь темряву буденщини» (1, 317) пізнати «силу безсмертного слова», магію його перетворення в непереможну, всесильну енергію.
Та ще в поемі «В електричний вік», а це 1921 рік, молодий поет-робітник, поет-комуніст в мажорну мелодію вкраплює трагічну ноту:
І молився я:
Отче нашелектричної системи віку!
На твоїх крицевих віях
Запеклася майбутня сльоза (1, 81).
Ця сльоза забринить на віях молодої, закоханої в комуніста Мишка дівчини, трагедія якої коріниться не лише в зраді самовпевненого будівничого комуни, але й «установленням власті» («Життя»).
Ця сльоза прощення своїх фанатичних синів матірю-вдовою, яка сприйняла революцію як «божественний бальзам», бо вона обнадіяла поверненням Остапа та Андрія додому («Мати»). Вернулися вони, ожорсточені безжальним насильством, наповнені ненавистю один до одного і прагненням братерської крові заради торжества чужої ідейної правоти.
Микола Хвильовий свідомо переніс трагічну колізію повісті «Тарас Бульба» Миколи Гоголя у свій буремний вік заради підсилення національних наслідків кривавого розбрату українського народу, породженого більшовицькою вірою в досягнення шляхом насильства свободи і справедливості.
Самопожертва вдови провінційного кравця задля порятування життя старшого сина сягає символічного узагальнення. Братовбивство неминуче загрожує існуванню національного храму, в якому зоріє образ Марії Богородиці.
Богоматері судилося пройти тернистий шлях земних страждань і душевних потрясіньцей образ у творчості Миколи Хвильового підсилює болючі рефлексії над втратою людською особистістю внутрішньої гармонії, над роздвоєнням людського «я» внаслідок найбільшої згуби, якої може зазнати душа людини, віри в Бога.
Біблійний образ Марії проступає в художній тканині новел «Синій листопад» і «Заулок» завдяки появі в цих творах центральних дійових осібжінок Марії і Маряни. Їхні страждання є наслідком їхньої ж виниучасті в революції, яка вимагає жертви. Якщо не смерті, то втрати душевної рівноваги, моральних компромісів, знеособлення і, як наслідок, руйнації особистості внаслідок втрати сенсу буття в цьому безнадійно-трагічному світі. Такі герої М. Хвильового, як Сайгор із оповідання «Пудель», як анарх із «Повісті про санаторійну зону», як Бянка із «Сентиментальної історії», свої почуття втрати сенсу буття, безвиході, розчарування, байдужості, а то й презирства до цього фальшивого, ілюзорного «нового світу», «нового життя» переборюють або примиренням з існуючим станом речей, або самогубством.
Друкарка Тетяна, яка закінчила гімназію із золотою медаллю («Пудель»), відчула себе загубленою в цій соціально-економічній реальності людиною, про що признається цинічному обсерваторові людських проблем Сайгорові: «Так-от: загубилась людина в стосах паперу, і ніхто не бачить її, бо видно тільки машиністку» (1, 355).
Романтично налаштована, окрилена надіями досягти омріяних далей у коханні і в пореволюційній дійсності Бянка («Сентиментальна історія») стає, врешті-решт, однією із принишклих в аморальній покорі співробітниць таємничої «установи». А ще так недавно вона «тоскувала за тим незнаним, що загубилося десь у далеких краях», згадувала свого братастрашенного мрійника, який загинув на барикадах із вірою «в якесь надзвичайне безсмертя», «бачила внутрішніми очима нових людей якоїсь ідеальної країни» (1, 488). Натомість прийшла «дичавина тамерланщини», над країною «зашуміла модернізована тайга азіатщини». Товаришка Уляна заздрить Бянці як людині нового покоління, яке вже не розуміє «терзань» творців революції.
«Спокушена» революцією, її романтичними ідеалами, комуністка Уляна опинилася, мов та біблійна Єва, поза «раєм».
У розмові з Бянкою вона признається: «Справа в тому, що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не можете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни Ви ніколи не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутрішній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично ми були зразкові люди» (1, 502).
З особливою іронічно-сатиричною майстерністю розвінчує Микола Хвильовий пристосування радянського чиновника-комуніста Івана Івановича (повість «Іван Іванович»).
Бюрократизація значної частини комуністів, їхня цинічна мімікрія до умов непу особливо вражала й обурювала чесного письменника. Громадська демонстрація ідейної та моральної чистоти різко контрастує з міщансько-буржуазним стилем життя «ортодоксального марксиста» Івана Івановича і його дружини-комуністки. Микола Хвильовий майстерно пародіює стиль мислення цього «революціонера з голови до пят», то епічно, без емоційних збурень оповідає про безбідне життя «зразкового партійця», то іронічно вибухає, саркастично висміює засоби, прийоми і методи пристосування заради комфорту та ідеологічної відповідності партійним настановам.
У творчості М. Хвильового проблема деформації людини пореволюційної дійсності розкривається завдяки багатому арсеналові художніх засобів і прийомів, серед яких моделювання власної реальності, сміливе поєднання реального і фантастичного планів, творення нових міфів, алегорія, гіпербола, іронія, пародія, сатира, гротеск, визивна гра з читачем і заманювання його уяви у світ авторського вимислу, міфодеструктивність, поліфонія і фрагментарність текстів, багатозначні рефрени, енергійні ритми, інтертекстуальні алюзії, міфологізація та метафоризація, романтизація та деестетизація
Проблема буття людини в жорстокому, доведеному до абсурду світі, яка переживає духовну і моральну кризу, є чи не визначальною в прозовій творчості Миколи Хвильового. Модерністську інтерпретацію цієї проблеми письменник художньо досконало пропонує в найяскравіших творахновелі «Я (Романтика)» і повісті «Санаторійна зона».
Микола Хвильовий майстерно моделює світ «поза Богом», світ, у якому поруйновані базові основи людського співжиття, світ, де буттєва модель має трагічний або абсурдний вимір.
Я із однойменної новели наголошує: «Ячекіст, але і людина». Роздвоєння особинаслідок внутрішньої боротьби між фанатичним служінням революції і ледве пульсуючим бажанням прислухатися до голосу серця, до поклику матері.
Це вонамилосердна мати «мятежного» сина-чекіста, інсургента-комунараприходить у його спотворену жахіттям смерті фантазію і намагається вивести із доведеного тагабатівськими ідеями до абсурду світу. Та Матір Богородиця не може порятувати свого «блудного сина», приреченого революцією на зловісне самоспалення у вогні фанатизму. Гине від його пострілу з маузера матиі цим садистський «главковерх чорного трибуналу комуни» остаточно вбиває у собі Бога. Далі дорога в нікуди («Я йшов у нікуди»), далі буття в чорній пітьмі інфікованого ідеями насильства фанатика комуни, людини-мутанта, а «печальна мати з очима Марії» відходить у вічність із молитвою за грішного сина на вустах.
Символічна Марія приходитиме до щирого комунара Хвильового, зринатиме в його уяві і поглиблюватиме розколотість власного «я». Буде він викликати її образ із далекого туману, з тихих озер загірної комуни в надії перебороти її милосердним прощенням ту духовну катастрофу, яка спричинена його участю у вакханалії насильства. А ще недавно ця дивна жінка з біблійним імям Марія, Маряна, Маріам символізувала нову епоху і мала принести солодку втіху щастя тим, хто в неї безтямно був закоханий. Ще недавно молодий романтик посилав їй із містичним благанням молитви-прохання дарувати енергію натхнення, «щоб розказати, як ішла, як прийшла, як гриміла молода епоха», бо ж ніхто не написав ще «справжньої книжки (поеми) про нашуу вікиреволюцію» (1, 305). Ще недавно бачив він її сіроокою, гарячою юнкою, але вже з багряним шрамом на простріленій скроні, яку вона затулила жмутом духмяного чебрецю і мчить по ланах часу у безсмертя.
«Марія у вінку» зродилася в творчій уяві ще поета-початківця, аби бути символом його натхнення й уквітчувати «лоно страдниці-землі в троянди», а «кров і бризки мозку під личаками» перетворювати у вино й желе.
«Я даю тобі запах слова», звертався до неї митець в наївній вірі надати творчості«безсмертному слову»магічної сили, здатної згармонізувати світ.
У лірико-філософській мініатюрі «Дорога й ластівка», густо насиченій метафоричною образністю і символістською поетикою, Микола Хвильовий чутливо відтворив особистісні душевні потрясіння, зумовлені внутрішнім роздвоєнням між пориванням (і необхідністю!) особистої і творчої свободи та зобовязаністю жити в обмеженому владними приписами суспільстві. Який же тоді сенс, який смисл життя, чи є можливість вибору, і якщо є, то чи цей вибір можливий в координатах реальної дійсності? І чи це роздвоєння особистості, творчої особистості, яка усвідомила неможливість реалізації мрії про «революціюРай земний» шляхом насильного ощасливлення людини, нації, не прирікає її на вічні муки сумління? Невже це натхненна «радість бунту проти логіки» (1, 318), яку пережив Хвильовий в поліфонічних «Арабесках», була лише своєрідним маніфестом, ідейно-естетичною програмою, якою митець продемонстрував свій жанрово-стильовий потенціал, майстерне володіння естетичним арсеналом різноманітних літературно-мистецьких шкіл, напрямів, індивідуальних творчих методів? Не тільки, бо в цих новелах, які відкривають («Вступна новела») і «закривають» («Арабески») перший том («Етюди», 1927) творів Миколи Хвильового, як і новела «Дорога й ластівка», що посіла значиме ідейно-світоглядне місце і в «Синіх етюдах», і в цьому ж першому томі «Творів», метафорично змодельована ідейна та естетична система митця та пророчо передбачена неминуча особиста духовна катастрофа.
Цей екзистенційний виклик, який кинула художникові пореволюційна дійсність поглибленням прірви між мрією і реальністю, між ідеалами романтизованої революції і цинічним ігноруванням та безжальним знищенням людського «я», Микола Хвильовий прийняв і цим самим прирік себе на самовідчуження і, нарешті, на духовний крах та фізичну смерть.
Письменник не випадково моделює ці ситуації вибору в конфліктному протистоянні «митець і влада» в оповіданнях і повістях. Андрійгерой-митець із оповідання «Лілюлі», змушений капітулювати перед цим жорстоким і холодним світом. Жодних ілюзій про всесильність «священного слова», митець не може дорівнятися Богові в цьому абсурдному світі, а як інакше зберегти внутрішню рівновагу і духовну цілісність? Міф про художника-деміурга розвінчаний. Залишається лише пожертвувати своїм життям і цим кинути виклик ворожій творчій особистості системі.
Для головного героя повісті «Санаторійна зона» анарха самогубство є єдиним виходом із фатального стану втрати ціннісних орієнтирів, тотального пригнічення, порятунком від безвиході і непереборного презирства до земного буття.
Анархпереможений переможець, його революціяперемогла, але він у стані внутрішньої поразки, бо його ідеал майбутнього Ренесансу дійсності зруйнований. І передусім у його душі, оскільки зло, заподіяне ним заради торжества «азіатського ренесансу», розстріли, насильства, «вбивство Бога», почало свою руйнівну місію із душі анарха, знищуючи його власні життєдіяльні сили.
Символічного значення набуває сама санаторійна зонацей замкнено-відкритий простір, ця «незамкнена тюрма», яка породжує аналогію із СРСР як суцільним закрито-відкритим гулагівським табором, де існують і «вільні» вязні, і увязнені вязні.
У «санаторійній зоні», як у театрі абсурду або театрі маріонеток, кожен герой має свою, визначену автором-режисером роль. Письменник, по суті, здійснює своєрідне ідейно-світоглядне розчленування авторського «я» на ряд образів-проекцій, які віддзеркалюють персоніфіковані соціальні типи. Анархпереможець-революціонер, який намагається осмислити причини і наслідки перемоги-поразки; Хлоняюний творець патетичних новел, ідеали якого поруйнував «невидимий ворог»; Карно«караюча десниця» переможної революції; Катрянаївне сковородинівське поривання осмислити філософію життя; «хвора»«муравель революції», її дисциплінований солдат, який прагне відтворити у спогадах справжній «запах епохи»; Майя«тайна чекістка», ідейно екзальтований демагог, готова вислідити, донести, революційною фразою розіпясти ближнього на політичному хресті; Клавдіяпереконаний будівничий соціалізму; Унікумпристосуванець-обиватель.
Ідейно-світоглядне «завантаження» своїх персонажів Микола Хвильовий здійснює передусім заради оприлюднення образного «унаочнення» власних думок, сумнівів, переживань і сподівань. Письменник повсякчасно викликає читача на ідейний диспут, на дискусію, що особливо яскраво відкрилося в першій частині роману «Вальдшнепи». Як відомо, цей роман був написаний влітку 1926 року в селищі німецьких колоністів під Херсоном і опублікований у пятому номері журналу «ВАПЛІТЕ» за 1927 рік.
Друга частина «Вальдшнепів» зявилася на сторінках шостої книги «ВАПЛІТЕ» за 1927 рік, але весь тираж цього номера був конфіскований і знищений.
У романі «Вальдшнепи» «оживає» той садистський «главковерх чорного трибуналу комуни», «нікчема, яка віддаласьна волю хижої стихії», під прізвищем Карамазов. Недавній фанатичний комунар розповідає жорстоко прагматичній, без Бога в душі і милосердя, холодній матеріалістці Аглаї про те, як колись, у роки Громадянської війни, особисто розстріляв когось із близьких йому людей біля монастиря, а також під час відступу Червоної гвардії пострілом у потилицю безжально розправився з однією із жінок-мародерок.
Дмитрій Карамазов, як і його двійник (чи минуле Я?) із новели «Я (Романтика)», чітко, бездумно, без докорів совісті «виконував свої обовязки перед революцією», а тепер, в умовах непівської дійсності, утвердження цинічної більшовицької бюрократії та перероджень комуністів, змушений болісно переживати своє розчарування в компартії, в її можливостях реалізувати ті ідеали, заради яких він проливав кров інших і ризикував власним життям. Проте і в умовах вибороненої й ним соціалістичної дійсності Карамазов продовжує обстоювати цинічне кредо «мета завжди виправдовує засоби» і стверджувати: «В динаміці прогресу соціальну етику можна мислити тільки як перманентний «злочин». Я злочин беру в лапки, бо свідоме вбивство в імя соціальних ідеалів ніколи не вважав за злочин» (2, розділ ІІ).
Микола Хвильовий передчував, що в свідомості таких фанатиків революції визрівають отруйні жала нового фанатизму, запліднені ідеєю наростання класової боротьби, бачив, як червоні прапори диктатури пролетаріату, насправді диктатури компартії та її смертельного знаряддя ЧК, ОДПУ, наповнюються новою кровю, набухають новими злочинамимасовими репресіями, гулагами, голодоморами.