Но если пьеса по природе своей эфемерна, драматург вправе спросить: а почему ему не смотреть на себя как на журналиста (журналиста высшей марки, из тех, что сотрудничают в еженедельниках) и не писать пьес на современные темы, политические и социальные? Идеи его будут не более и не менее оригинальны, чем идеи серьезных молодых людей, которые пишут для этих журналов. Они вполне могут оказаться интереснее; а если они устареют к тому времени, как пьеса сойдет со сцены, что же из этого? Ведь пьеса все равно умерла. Ответ на это один: на здоровье, если только это ему удастся и если он считает, что это стоящее занятие. Но следует его предупредить, что критики ему спасибо не скажут. Ибо хотя они громогласно требуют идейных пьес, но, получив такую пьесу, фыркают на нее, если идеи им знакомы, скромно считая, что то, что известно им, уже стало всеобщим достоянием; если же идеи им незнакомы, объявляют их вздором и обрушиваются на автора. Даже всеми признанный Шоу не избежал этой дилеммы.
Для постановки пьес, которые могли бы привлечь людей, презирающих коммерческий театр, основываются разные общества. Они влачат жалкое существование. Интеллигенцию не заманишь на эти спектакли, в лучшем случае она желает их смотреть бесплатно. Есть немало драматургов, проводящих всю жизнь в писании пьес, которые ставят только такие общества. Они пытаются идти против законов драматургии: с той минуты, как определенное число людей собирается в зрительном зале, эти люди становятся публикой идаже если их средний умственный уровень выше обычногореагируют так же, как всякая публика. Ими движет не столько разум, сколько чувства; они требуют не рассуждений, а действия. (Я, разумеется, имею в виду не только физическое действие. С точки зрения театра персонаж, который говорит «у меня разболелась голова», действует в не меньшей мере, чем тот, который падает с колокольни.) Когда подобные пьесы проваливаются, авторы утверждают, что виной всему публика, не сумевшая их оценить. Едва ли это верно. Их пьесы проваливаются потому, что они не сценичны. Не следует полагать, будто коммерческие пьесы имеют успех потому, что они плохи. Сюжет их может быть затаскан, диалог банален, характеры примитивны, и все же они имеют успехпотому что обладают одним пусть дешевым, но специфическим достоинством: они увлекают зрителей своей театральностью. Впрочем, у коммерческой пьесы могут быть и другие достоинства, о чем свидетельствует драматургия Лопе де Вега, Шекспира и Мольера.
XXXVIII
О «пьесах идей» я заговорил потому, что именно спросом на такого рода пьесы объясняется, на мой взгляд, прискорбный упадок нашего театра. Критики требуют их, громко и упорно. Но критикхудший судья пьесы. Подумайте сами: ведь пьесы воспринимает некое собирательное существопублика; эмоция, которой зрители заражаются друг от друга, весьма существенна для драматурга, ему как раз и требуется эпидемия; он должен увлечь зрителей так, чтобы они стали инструментом, на котором он мог бы играть, и реакция ихрезонанс, тон, чувствостановится частью спектакля. Но критик приходит в театр не чувствовать, а судить. Его делоуберечься от заразы, которой охвачены остальные, и сохранить самообладание. Он должен оставаться холодным и рассудительным. Боже его упаси слиться с публикой! Его делоне играть свою роль в спектакле, но наблюдать его со стороны. В результате он видит не ту пьесу, которую видят рядовые зрители, потому что в отличие от них он сам в ней не участвует. А раз таквполне понятно, что он предъявляет к пьесе иные требования, чем публика. Но выполнять его требования бессмысленно. Пьесы пишутся не для критиков. Вернее, так не должно быть. Но драматургичувствительные создания, и когда им говорят, что их пьесыиздевательство над взрослым человеком, это их огорчает. Им хочется сделать как лучше, и вот молодые, ищущие драматурги, этакие невинные души, садятся писать пьесы с идеями. В том, что это возможно и даже приносит славу и богатство, их убеждает пример Бернарда Шоу.
Влияние Шоу на современный английский театр оказалось поистине разрушительным. Пьесы его, так же как и пьесы Ибсена, не всегда нравились публике, но после них другие, написанные по старым канонам, нравились ей еще меньше. У Шоу появились последователи, пытавшиеся идти тем же путем, но практика показала, что это невозможно без его огромного таланта. Самым талантливым из учеников Шоу был Грэнвиль Баркер. Как видно по многим эпизодам в его пьесах, у него были задатки очень хорошего драматурга; у него было чувство сцены, уменье строить легкий, естественный и забавный диалог, создавать эффектные характеры. Под влиянием Шоу он стал придавать большое значение идеям, достаточно банальным, и возвел присущую ему рассудочность в некую добродетель. Если бы ему не внушили, что зрителидураки, с которыми нужно действовать не лаской, а таской, он обычным способомпробуя и ошибаясьнаучился бы писать лучше и, возможно, обогатил бы английскую драматургию рядом превосходных общедоступных пьес. Что касается более мелких последователей Шоу, то они лишь копировали его недостатки. Пьесы Шоу пользуются успехом не потому, что это драматургия идей, а потому что это настоящая драматургия. Но Шоу неподражаем. Самобытность его обусловлена некоей особенностью, присущей, конечно, не ему одному, но до него не находившей своего выражения в драматургии. Англичане, каковы бы они ни были во времена Елизаветы, сейчасне поклонники любви. Любовь у них скорее сентиментальная, чем страстная. Они, разумеется, достаточно сексуальны для продолжения рода, но не могут побороть инстинктивное отвращение к половому акту. В любви они более склонны видеть привязанность или доброжелательство, чем страсть. Они с одобрением принимают сублимации любви, описанные в ученых книгах, но откровенное ее проявление встречают либо брезгливой гримасой, либо смехом. Английскийединственный современный язык, для которого потребовалось позаимствовать из латыни слово с пренебрежительным оттенком (uxorious), означающее нежную любовь мужа к жене. Всепоглощающая любовь кажется англичанину недостойной. Во Франции к человеку, загубившему свою жизнь из-за женщин, относятся с сочувствием и восхищениемигра, мол, стоила свеч, а сам герой даже слегка гордится этим; в Англии его сочли бы, и он сам себя счел бы, последним болваном. Вот почему «Антоний и Клеопатра»наименее популярная из трагедий Шекспира. Английские зрители всегда чувствовали, что отказаться от империи ради женщиныэто несерьезно. Да что там, не будь сюжет пьесы основан на всем известной легенде, они в один голос стали бы утверждать, что этого не было.
Вот почему зрители, вынужденные годами смотреть пьесы, где весь сюжет строился на любви, но при этом инстинктивно чувствовавшие, что любовьэто, может быть, и не плохо, однако не так существенно, как представляется драматургу, поскольку в жизни ведь есть и политика, и гольф, и продвижение по службе, и мало ли что еще, со вздохом облегчения приветствовали драматурга, изображавшего любовь как скучное, второстепенное дело, как средство наспех удовлетворить мимолетное желание, обычно ведущее к малоприятным последствиям. Такое отношение к любви, выраженное, как и подобает для театра, с известным преувеличением (не следует забывать, что Шоуна редкость искусный драматург), было достаточно жизненным, чтобы поразить умы. Оно отвечало глубоко укоренившемуся пуританству англосаксов. Но хотя англичане не поклоняются любви, они сентиментальны и эмоциональны, и они чувствовали, что им показывают правду, но не всю правду. Когда другие авторы стали на позицию Шоуне потому, что это было, как у их учителя, естественным самовыражением большой личности, а потому, что самая позиция казалась оригинальной и эффектной, сразу выявилась ее односторонность, и стало скучно. Автор показывает вам свой личный мир, и, если этот мир вас заинтересует, ему обеспечено ваше внимание. Но едва ли вам интересно будет знакомиться с ним из вторых рук. Нет смысла повторять то, что уже сказал Шоу, и сказал превосходно.
XXXIX
Мне кажется, что драматургия свернула с правильного пути, когда в погоне за жизнеподобием отказалась от стихотворной формы. В стихах заключена специфическая сила воздействиякаждый может убедиться в этом по тому волнению, какое вызывает в нем тирада из трагедии Расина или любой шекспировский шедевр. И дело тут не в смысле, а в эмоциональной силе ритмической речи. Мало того, стихи облекают содержание в условную форму, которая повышает эстетическое воздействие. Они могут поднять драму на такой уровень красоты, о каком прозе не приходится и мечтать. Как бы ни восхищали нас «Дикая утка», «Как важно быть серьезным», «Человек и сверхчеловек», мы не назовем их прекрасными в истинном смысле этого слова. Но главная ценность стихов заключается в том, что они освобождают пьесу от трезвой реальности. Они на какую-то ступень отдаляют ее от жизни и тем облегчают публике задачу настроиться на максимально восприимчивый лад по отношению к специфически театральному воздействию. Стихи, как сугубо искусственное средство выражения, позволяют показать на сцене жизнь не в дословном переводе, а в вольном пересказе, что дает драматургу простор для всестороннего проявления его таланта. Ибо драматургияэто вымысел. Для нее важна не правда, а впечатление. Необходимое условие для неетот «временный отказ от неверия», о котором писал Колридж. Правда нужна драматургу постольку, поскольку она повышает интерес, но правда для негоэто правдоподобие. Это то, что он способен внушить публике. Если публика верит, что человек мог усомниться в верности своей жены, потому что кто-то сказал ему, что видел еще у кого-то ее платок, все в порядке; значит, это достаточный повод для ревности. Если публика верит, что обед из шести блюд с десертом можно съесть в десять минут, опять-таки все в порядке, можно двигать пьесу дальше. Но когда от драматурга требуют все большего сходства с жизнью, как в мотивах, так и в поступках персонажей, когда ему предписывают не расшивать жизнь веселыми или романтическими узорами, но копировать ее, он оказывается лишенным большой части своих ресурсов. Он вынужден отказаться от реплик «в сторону», потому что в жизни люди не разговаривают вслух сами с собой; он не чувствует себя вправе сжимать события, что позволяло ему убыстрять действие, а нанизывает их не спеша одно за другим, подражая настоящей жизни; он старается обойтись без случайностей и совпадений, ибо мы знаем (когда сидим в театре), что на самом деле так не бывает. Практика показала, что слишком часто такое приближение к жизни не дает ничего, кроме серых и скучных пьес.
Когда кино научилось говорить, театру уже нечем было от него защититься. Кино могло изображать действие гораздо убедительнее, а ведь действиедуша драматургии. Экран принес с собой ту искусственность, которую когда-то придавали драме стихи, так что появился новый критерий достоверности и невероятное стало приемлемым, если только на нем можно было построить ситуацию. Экран породил множество новых приемов, живописных и игровых, которые будоражили и волновали публику. Авторам, создававшим пьесы идей, пришлось проглотить горькую пилюлю: интеллигенция, для которой они писали, знать не хотела их пьес, но зато валом валила в кино, где покатывалась со смеху, глядя на фарсовые трюки, и упивалась дешевой интригой. Что же произошло? Да просто интеллигенция не устояла перед той атмосферой, от которой театр так усердно старался освободиться, и увлеклась иллюзией столь же безоговорочно, как первые зрители, смотревшие пьесы Лопе де Вега и Вильяма Шекспира.
Я не люблю ни пророчествовать, ни поучать; но все же хочу высказать уверенность, что драматургия в прозе, которой я отдал такой большой кусок своей жизни, доживает последние дни. Малые жанры в искусстве, возникающие не столько из сокровенных потребностей человека, сколько из нравов и обычаев своего времени, рождаются и умирают. Мадригал, некогда бывший распространенной формой музыкального представления, вдохновлявшей композиторов и давшей школу мастеров-исполнителей, сошел на нет, когда были созданы музыкальные инструменты, с помощью которых достигался сходный, но более красивый эффект; есть все основания полагать, что драматургии в прозе уготована та же участь. Можно возразить, что экран не способен вызвать того ответного волнения, какое мы испытываем, глядя на живых актеров из плоти и крови. В свое время многие, вероятно, утверждали, что струны и дерево нипочем не заменят теплоты человеческого голоса. Однако опыт доказал обратное.
В одном как будто можно не сомневаться: если что-нибудь и поможет театру выжить, так только не попытки делать то, что кино может делать гораздо лучше. Те драматурги, которые пытаются посредством множества коротеньких сцен воспроизвести быстрое действие и непрестанную смену фона, присущие кинематографу, идут по ложному пути. Мне приходило в голову, что драматургу, возможно, следовало бы вернуться к истокам современной драматургии и призвать на помощь стихи, танцы, музыку, пышное зрелище, чтобы удовлетворить больше разнообразных вкусов; но и здесь кино с его огромными возможностями без труда перещеголяет театр, не говоря уже о том, что автор такого рода постановок должен быть не только драматургом, но и поэтом. Пожалуй, драматургу-реалисту в наше время больше всего стоит заниматься тем, в чем кино, по крайней мере до сих пор, еще не добилось крупных успехов, а именнодрамой, построенной не на внешнем, а на внутреннем действии, и комедией остроумия. Экран требует физического действия. Чувства, которые не поддаются передаче средствами такого действия, и юмор интеллектуального порядка мало пригодны для кино. Возможно, что хотя бы на какое-то время такие пьесы нашли бы свою публику.
Впрочем, нужно признать, что в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедияискусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха. Цель драматурга в наши днине изображать жизнь такой, как она есть (невеселая картина!), но давать к ней свои примечания, сатирические и веселые. Нельзя допускать, чтобы зритель спрашивал: «А так бывает в жизни?» Нужно, чтобы он смеялся, и больше ничего. Кто-кто, а автор комедии непременно должен добиваться «временного отказа от неверия». Поэтому напрасно критики сетуют, что комедия иногда «вырождается» в фарс. Практика показала, что внимания публики не хватает на три акта чистой комедии: комедия действует на коллективный ум публики, а этот ум быстро утомляется, в то время как фарс действует на более выносливый органее коллективный желудок. Великие комедиографы Шекспир, Мольер и Бернард Шоу никогда не чурались элемента фарса. Этокровь, поддерживающая жизнь в теле комедии.
XL
Подобные соображения, еще не вылившиеся в отчетливую форму, постепенно увеличивали мое недовольство театром, и наконец я решил с ним расстаться. Сотрудничество с кем бы то ни было никогда мне не давалось, а спектакль, как я указывал, больше, чем всякое иное произведение искусства, есть плод совместных усилий. Мне становилось все труднее находить общий язык с моими товарищами по работе.
Принято говорить, что хорошие актеры могут извлечь из пьесы больше, чем вложил в нее автор. Это неверно. Хороший актер, привнося в роль свой талант, часто придает ей такую ценность, какой не усмотрел бы в ней читатель-непрофессионал; но в лучшем случае он может только достигнуть идеала, который автор видел внутренним оком. Для этого ему нужно обладать большим тактом; гораздо чаще автор вынужден довольствоваться приближением к тому, что он себе представлял. Мне повезло: во всех моих пьесах некоторые роли были сыграны так, как мне хотелось; но нет ни одной пьесы, в которой меня удовлетворило бы исполнение всех ролей. Это, разумеется, неизбежно: ведь актер, подходящий для той или иной роли, всегда может оказаться занят, и тогда приходится брать другого, немного, а иногда и много менее подходящего. За последние годыкак известно всем, кому приходилось подбирать труппу, из-за конкуренции нью-йоркских театров и кино, как английского, так и американского, стало труднее, чем когда-либо, находить актеров на соответствующие роли; антрепренерам сплошь и рядом приходится брать заведомо бездарных актеров, потому что они не могут найти ничего лучшего. Другая трудностьэто вопрос оплаты. Нередко маленькая роль требует отличной игры, а значитопытного актера, но с точки зрения администрации она тянет лишь на такую-то оплату, и брать для нее нужного актера нерентабельно. И вот роль исполняется посредственно, и вся композиция пьесы оказывается под угрозой: из-за плохого исполнения выкидывается сцена, имеющая определенное композиционное значение. Случается и так, что идеальный для данной роли актер отказывается играть эту роль, потому что она слишком маленькая или слишком неприятная.
Говоря все это, я далек от мысли преуменьшить мою благодарность выдающимся актерам и актрисам, так сильно содействовавшим успеху, который имели многие из моих пьес. Список тех, кто оправдал все мои надежды, так длинен, что приводить его здесь было бы скучно; но есть один актер, о котором я хотел бы упомянуть, потому что он не попал в разряд «звезд», а значит, и не был признан по заслугам. ЭтоС. В. Франс. Он играл в нескольких моих пьесах. И не было роли, которой он не сыграл бы великолепно. Он до мельчайших подробностей воспроизводил тот образ, который я себе представлял. Трудно найти на английской сцене актера более культурного, умного и разностороннего. Но бывали и такие постановки моих пьес, когда я чувствовал, что зрители не видят ничего похожего на то, что я хотел им показать. Ошибки, допущенные при распределении ролей, часто непоправимыособенно когда речь идет об актерах с именем, и тогда автор переживает тяжелые минуты: его судят по тому, что является искажением его замысла. Ролей, способных выдержать любого актера, не существует. Есть роли эффектные, есть совсем неэффектные, хотя часто и очень важные, но, как бы ни была эффектна роль, все ее возможности выявляются лишь в превосходном исполнении. Самая смешная фраза смешна, только если произнести ее так, как нужно; самая нежная сцена не вызовет отклика, если сыграть ее без нежности. Есть и другая ловушка, в которую драматург попадает по милости актера. О ней мало думают, однако при нынешней системе подбора актеров с таким расчетом, чтобы они играли самих себя, избежать ее трудно. Автор создает образ, затем на данную роль намечается актер, по характеру своему приближающийся к этому образу; но когда его индивидуальность накладывается на индивидуальные черты, уже приданные автором персонажу, это ведет к неоправданному нажиму; задуманный автором персонаж, вполне достоверный и естественный, превращается в гротеск. Я не раз пытался дать актеру роль, противоположную его характеру, но не могу сказать, чтобы из этого выходило что-нибудь хорошее; здесь нужен такой талант перевоплощения, каким современные актеры не обладают. Вероятно, лучший способ бороться с этой трудностьюэто не дописывать роли, а только набрасывать характеры в расчете на то, что актеры дополнят их собственной индивидуальностью. Но тогда драматург должен быть уверен, что его пьесу будут играть актеры, которые на это способны.