Некоторые считают золотой век мечтой о прошлом; другие думают, что это грядущее тысячелетие. Но золотой векэто непреходящая действительность, в которую мы ежедневным своим бытием либо вносим что-то, либо нет. Мир таков, каким мы каждый день творим его, или не управляемся творить. Если то, чем мы довольствуемся ныне, безумие, значит безумцымы сами. Если принять данность, что этот мирсумасшедший, тогда, быть может, удастся к нему приспособиться. Но те, в ком живо чувство творения, не торопятся приспосабливаться. Мы влияем друг на друга, хотим того или нет. Мы влияем друг на друга даже отрицательно. Я пишу о Бунюэле, а не о чем-нибудь другом, и отдаю себе отчет, что тем самым произведу определенное воздействие на большинство людей, подозреваюнеприятное. Но я не могу воздерживаться от написания всего этого о Бунюэлев той же мере, в какой не могу не умыться завтра поутру. Мой прежний опыт жизни ведет к этому мигу и деспотически им управляет. Утверждая ценность Бунюэля, я утверждаю мои собственные ценности, собственную веру в жизнь. Выделяя этого человека из всех, я делаю то же, что и постоянно во всех остальных сферах жизни: выбираю и оцениваю. Завтране рискованное предприятие, обычный день, как любой другой: завтрарезультат многих вчера, и оно несет мощное накопленное воздействие. Завтра ятот, каким выбрал быть вчера и позавчера. Не может случиться так, что завтра я стану отрицать и отменять все то, что привело меня к мигу настоящему.
Так же хочу я отметить, что фильм «Золотой век»не случайность, равно как и его отлучение от экрана. Мир отверг Луиса Бунюэля и счел его негодным. Не весь мир, как я уже сказал ранее: фильм едва известен за пределами Франциидаже за пределами Парижа, в самом деле. Судя по развитию событий с тех пор, как случилось это знаменательное действо, в оптимизме по поводу возрождения этого кино я признаться не могу. Быть может, следующий фильм Бунюэля окажется еще большей бомбой, чем «Золотой век». Я пылко на это надеюсь. Однако меж теми тут я должен добавить, что это первая возможность, если не считать маленькой рецензии, написанной мною для «Нью Ревью», сказать публике о Бунюэлемеж тем, говорю я, эта запоздалая дань уважения Бунюэлю может послужить пробуждению любопытства в тех, кто никогда прежде не слышал это имя. Имя Бунюэля не ново для Голливудаэто мне известно. Разумеется, как и многих других гениев, о которых американцы слышали какой-то звон, Луиса Бунюэля приглашали в Голливудподелиться талантом. Короче говоря, его пригласили ничего не делатьпередохнуть. Вот вам и Голливуд
Нет, не из тех краев ветер подует. Но любопытно все устроено в этом мире. Люди, обесчещенные и изгнанные из своей страны, иногда возвращаются коронованными монархами. Некоторые возвращаются как бич. Некоторые оставляют по себе лишь имя или память о своих деяньях, но именем того или сего человека обновлены и возрождены целые эпохи. Я уж точно верю, что, вопреки всему, что я сказал про кино, каким мы его знаем, из него может выйти нечто чудесное и животворное. Случится это или нет, зависит только от насот вас, того, кто это читает. Мною сказанноеложка в бочке, но и у сказанного могут быть последствия. Важно вот что: была б эта бочка не худая. В общем, я верю, что такую бочку можно добыть. Я убежден, что людей можно собрать вокруг живой действительности так же, как вокруг ложной, иллюзорной. Воздействие Луиса Бунюэля на меня не пропало втуне. Вероятно, и мои слова тоже не впустую.
Размышления об «Экстазе»
Каждый раз, когда я смотрел этот фильм (а я смотрел его четыре или пять раз), реакция публики была неизменной: смешки и хлопки вперемешку со стонами и свистками. Враждебность аудитории, уверен, не имела ничего общего с мнимой аморальностью картины. Публика была не просто шокированапублика негодовала. Такое ощущение, насколько я могу судить, что ее просто обманули в своих ожиданиях, или, выражаясь точнее, зрители так и остались в недоумении. И, по сути дела, ОНИ правы, но, как обычно, совсем не в том смысле, в каком предполагают.
Каждый раз, когда я смотрю этот фильм, он меня еще больше впечатляет; каждый раз я открываю в нем новые чудеса. И каждый раз все глубже сознаю, почему «Экстаз» (даже если оставить в стороне вопрос цензуры) вызывает неприятие аудитории. Даже в лучших своих моментах эта лента обречена породить в душах рядовых зрителей чувство замешательства, ибо, подобно всем картинам Густава Махаты, «Экстаз» являет собой вопиющее нарушение того неписаного закона, согласно которому зрителю не дозволено задремать в ходе сеанса. (Впасть в оцепенениесколько угодно, только не задремать!)
«Экстаз» рождает изнеможение так же, как начальные страницы великого творения Пруста с неизбежностью рождают изнеможение. Эта lenteur, если взглянуть на нее с разумной точки зрения, в точности оказывается грандиозным завоеванием творческого метода Махаты. Она означает, что, прибегая к арсеналу экрана, ему удалось создать доселе несуществующее пространственное измерение. Рассматривая самую среду кинозрелища как нечто пластичное, беспрерывно движущееся, Махаты дерзновенно вторгается в наличествующие пределы возможностей кино, рождая иллюзию вневременного мира, ближайшим аналогом которой является стихия музыки. Это чудодейственное развертывание пространства, в котором купаются персонажи и события, фактически воспроизводит у нас на глазах неподвластную времени стихию мысли как таковой. От тех, кто знаком с предыдущими фильмами Махаты, едва ли укроется, что продемонстрированная в фильме техника отнюдь не является его собственным открытием. Однако в «Экстазе» она достигает той степени совершенства, какую другие его произведения лишь предвосхищали. Ибо именно стремление к законченности, к чистоте экранной среды порождает всепроникающее замешательство аудитории, которое встречаешь на каждом сеансе.
В силу того, что, за неимением лучшего слова, приходится назвать «замедленной съемкой», зрителю не остается ничего другого, как расстаться с давней приверженностью к интриге и действию; волей-неволей последний вынужден плыть в фарватере того, что составляет самую суть креативного замысла Махаты. Пытаться постичь его масштаб в целом, не потерявшись в деталях, непросто: ведь его одухотворяет движение, проистекающее из чувства космического ритма. Если отрешиться от поверхностного внешнего сходства, в кинематографической технике Махаты едва ли найдется что-то общее с тем, что мы обычно подразумеваем под понятием «замедленной съемки». Ведь замедленная съемка почти неизменно используется лишь как очередное средство пощекотать пресыщенные нервы экранной аудитории. Однако в «Экстазе» эта техника перенесена в царство сознательного; она не призвана шокировать вас или заинтриговать новизной, но выступает от начала и до конца фильма как основной художественный прием, неуклонно проникающий в зрительский мозг.
Вопрос о технике замедленной съемки неразрывно связан, на мой взгляд, с другим вопросом. К примеру, поразительно, что, сколько бы раз я ни пересматривал этот фильм, из памяти ускользает имя автора сценария. А упоминалось ли оно вообще, спрашиваю я себя. Кто такой Махаты: режиссер-постановщик и автор сценария одновременно? Мне нелегко поверить в это. Сознательно или безотчетно, однако именно такое впечатление он производит. По крайней мере, мне так кажется. И притом для меня несомненно, что не только сценарий, но и сам способ художественного выражения и лежащая в его основе философия непосредственно восходят к Д. Г. Лоуренсу. Ведь именно метафизическое начало вдохновило техническое новаторство данного произведения. Не решусь утверждать, что замысел этого фильма напрямую восходит к той или иной из лоуренсовских историй. Но готов в то же время поручиться, что, случись Лоуренсу когда-либо создать что-нибудь для кинематографа, «Экстаз» стал бы самым достойным примером его писательского таланта, а Махаты явился бы без сомнения его любимейшим режиссером. Неважно, что последний, не исключено, и слыхом не слыхивал о творчестве Д. Г. Лоуренса. Как бы то ни было, налицо лоуренсовская тема, а Махатыединственный в мире кино человек, способный адекватно выразить весь комплекс лоуренсовских идей.
Еще раз обращусь к вполне конкретному выражению враждебности, сопутствовавшей любому показу фильма. Думается, само по себе это немаловажно, иными словами, заслуживает объяснения. Замечу в скобках, что ни один из зрителейвключая и ниспровергателей картиныне остается равнодушным к красоте «Экстаза». Любопытно, что вся дискуссия относительно данного произведения, похоже, сводится к вопросу о его «аморальности». Однако, как я уже замечал, отнюдь не дилемма «мораль или аморальность» всерьез тревожит аудиторию. Из равновесия публику выводит наличие нового и опасного элемента. Неприятием зрителей маскируется подспудное, неохотное признание присутствия некой грозной силы, нарушающей заведенный порядок вещей. Именно об этой силе говорил нам Лоуренс всякий раз, когда рассуждал о «сознании крови». Эта астральная сила, заверяет он, таится в недрах солнечного сплетения, в центре необозримого и невидимого клубка, что выступает связующим звеном между верхними и нижними нервными окончаниями. Ритм, диктуемый ансамблем этих нервных окончаний и кровеносных сосудов, диаметрально противоположен тому, какой установили мы сами, повинуясь диктату ума и воли. И этот ритм возвращает былую славу изначальному торжеству инстинктов; под владычеством этого ритма умне более чем орудие. Таков ритм тела, ритм пульсирующей крови, что противостоит бесплодным конвульсиям ритма, диктуемого рассудком. Осознать наличие в себе этого ритмазначит не только обзавестись новым инструментарием; это значит начать жить по-новому. Я еще раз готов повторить, что враждебность, вызванная фильмом Махаты, обусловлена не столько недовольством зрителей «слабой концовкой», сколько ощущаемой ими молчаливой угрозой, вызовом обществу, неписаным утверждением нового способа существования. Тем же, кто уже проникся этим новым отношением к жизни, вряд ли придет в голову сетовать на слабости экранной интригито есть на не более чем «техническую» сторону фильма. Ибо едва мыкак люди, как индивидуумыокажемся лицом к лицу с реальной жизнью, от всей этой ерунды по части интриги и прочего, которой так одержимы редакторы и публика, не останется и следа. Весь теперешний нажим на такие понятия, как интрига, действие, характеры, подспудные мотивы и так далее, словом, на все эти глупости, характеризующие литературу и драматургию наших дней, обнажает вопиющее отсутствие этих начал в нашей жизни. Мы нуждаемся в интриге, ибо настоящее наше бесцельно; нуждаемся в действии, ибо влачим чисто растительное существование; нуждаемся в развитии характеров, ибо, погрузившись в недра собственного разума, убеждаемся, что нас не существует; нуждаемся в тайне, ибо в рамках превалирующих научных систем не остается места для тайны. Короче говоря, мы нуждаемся в искусстве, полном насилия и драматизма, ибо прервалась связующая нить жизненного напряжения: в некоем изначальном, первобытном смысле мы перестали противостоять друг другу как индивидуумы.
Критическое отношение к данному фильму как аудитории, так и обозревателей характеризуется определенным слепым пятном: такое ощущение, что магистральная идея произведения совершенно их не волнует. Похоже, никто не отдает себе отчета в том, что за ИДЕЯ лежит в основе фильма. Идея, которая восходит, нет надобности повторять, ко всему, чем дышат произведения Лоуренса. Это идея автоматического умирания, СМЕРТИ В ЖИЗНИ. Вот и это слово, «смерть». В глазах французов оно кажется еще менее переносимым, нежели в глазах англосаксов. И все же для того, чтобы донести эту идею миру, Лоуренс пожертвовал собой.
Донести идею Легко сказать. В пересказе критиков муж неизменно называется «стариком». Не приходится сомневаться, что он и вправду значительно старше жены, однако именовать его «стариком» вряд ли уместно. При любом разумном подходе, физически это мужчина в расцвете сил, человек средних лет, чьи потенции вот-вот реализуются во всей полноте. Но с точки зрения статистики он, конечно же, старик. Иными словами, человек, сделавший все, что потребовалось, ради собственного дома и отечества. Но стоит посмотреть на него глазами любого разумного обитателя нашей планеты, и окажется: этот человеквовсе не старик. Перед нами нечто гораздо худшее: онмертвец. Пройти мимо этогозначит пройти мимо всего на свете. Махаты явил нам живого человека, который, находясь в полном расцвете сил, испустил дух. Несомненно, режиссер с очевидным удовольствием продемонстрировал трупоподобное обличие данного персонажа. По сути, даже перестаравшись. Но не будем забывать, что Махатычех по национальности, а в сознании чехов по-прежнему живет такое эфемерное понятие, как «душа». Им ведомо, что жизнь исходит не из внутренних органов, а из души.
От любого, кто знаком с творчеством Лоуренса, не укроется та гигантская работа, какую проделал писатель, утверждая автономность жизни, которая зиждется на том, что в разные времена мы наделяем разными именами, но что в конечном счете оказывается не чем иным, как первобытным человеком. Разумеется, такова иллюзия, но это одна из самых завлекательных, самых плодотворных иллюзий из всех, что дано измыслить человеку. В произведениях Лоуренса всегда присутствует та необходимая степень редукции, то возвращение вспять к некоему примитивному, таинственному, бесстыдному созданию, полуживотному-получеловеку, в ком живет ощущение цельности и единства, иными словами, к не наделенному сознанием индивидууму, который повинуется голосу крови. Когда на свет является такая литература, она опрокидывает все искусственные барьеры интеллекта. Такая литература вдобавок порождает страшное замешательство. Имеющиеся ценности либо игнорируются, либо понимаются превратно. В итоге, с обезоруживающей нелогичностью ломая все и всяческие преграды, в мир возвращается исходный импульс бытия, изначальный хаос, из которого он рождается и к которому устремляется со всей завораживающей и оплодотворяющей энергией.
В фильме Махаты инженер действует отнюдь не как техник-профессионал; аналогичным образом и его жена, молодая девушка, вовсе не воплощает традиционный идеал буржуазности. В типичной лоуренсовской манере, оба они оказываются отрешены от своей среды, приближаясь друг к другу просто как мужчина и женщина. Наступит время, и они встретятся, какие бы преграды ни стояли на их пути. Естественно, поскольку они воплощают противоположные миры, притяжение между ними растет; это типичный компонент лоуренсовской напряженности, динамического контрапункта. Обращает на себя внимание и настойчивость, с какой женщине отводится роль зачинщицы; так акцентировано ее исходное свойствосвойство хищницы. Если следовать учению Лоуренса об утрате полярности между полами, из этого логически следует, что инициатива должна принадлежать самке. Мужчинатот безнадежно увяз в трясине мнимых культурных ценностей, им же самим созданных. Онсамец, утративший энергию, волю к победе.
Конечно, ни одному из главных героев не дано осознать предписанного природой предназначения. Их соитиесоитие отрешенных от уз интеллекта тел, апофеоз поэтического, чувственного, мистического. Ни тот, ни другая не задают вопросов: они повинуются чистому инстинкту. Драма супружества и приспособления партнеров в браке, на которой зиждется столь многое в здании современной трагедии, не волнует Лоуренса. Это драма, лежащая на поверхности, случайная, всего лишь этюд взаимной несовместимости.
В «Экстазе» явлена драма жизни и смерти, жизнь воплощают двое любовников, смертьмуж героини. Этот последний символизирует общество, каким оно является, а двое первых воплощают силу жизни, вслепую пробивающуюся к самоутверждению.
Мне представляется, что Махаты вполне отдавал себе в этом отчет; так что те, кто обвиняет его в искусственной драматизации, не вполне понимают, что именно сделал он объектом драматизации. Само собой разумеется, человек, избравший столь незамысловатый сюжет, человек, тщательно устранивший все внешнее, что могло придать необычной жизненной истории оттенок интригующей завлекательности, такой человек наверняка должен был сознавать, сколь театрально может выглядеть смерть мужа главной героини. Но разве Лоуренс не был неизменно театрален, воплощая собственные идеи? И разве не театральны идеи сами по себе? Лоуренс придает своим персонажам культурное обличие; он дергает свои живые статуи за идеологические веревочки. То, что он вывел за скобки в своих драмах, огромное пространство, которое можно назвать «человеческим уравнением». С человечеством и его проблемами покончено. Оно уже умерлос такого допущения Лоуренс начинает. Таким образом, новая стихия «человеческого» обрастает в его глазах неведомым количеством, или, точнее, качеством. Это качество раньше или позже вызреет в тигле его идеологического бульона. Ведь драма, которую он нам преподносит, не что иное как лабораторная драма; нынешнее время окрашивает ее в те же тона, какие таит в себе бактериологическая драма в опытной лаборатории. Когда чуть выше я употребил слово «чистое» применительно к двум сливающимся телам, я хотел придать традиционному понятию о телесном низе таинственный оттенок биохимической активности, чтобы смахнуть налет неясности, присущий давнему лексикону чувственности. Персонажи Лоуренса, с присущим им органичным бесстыдством, суть самые чистые тела, какие знает наша теперешняя литература. С момента метафизического зачатия они свершают свой путь, повинуясь основополагающим законам природы. Что до этих законов, то Лоуренс не скрывает, что они ему неведомы. Силою веры сотворил он свой метафизический мир и далее следует, полагаясь лишь на собственную интуицию. Не исключено, что он пребывает на неверном пути, однако он неизменно последователен. В его исканиях находит отражение отчаянная жажда эпохи, тоскующей по реальности, насыщенной жизнью. Что само по себе оправдывает возможную «ошибку».