Нельзя сказать, чтобы Фокин полностью избегал бравурного танца. Однако он использовал его элементы скупо и нешаблонно, пытаясь любыми способами избежать того, чтобы он стал поводом для аплодисментов. Он отказался от последовательных повторов. В мужских соло из «Видения Розы» и «Шопенианы» единственное антраша заменяло серии из четырех, восьми или даже шестнадцати, какие Петипа обычно использовал в вариациях. В то же время Фокин включил бравурные па в контекст танцевальных номеров. Как в «Видении Розы», так и в «Карнавале» многочисленные пируэты и grands jetésтрадиционные па мужского бравурного танцапульсируют в череде движений: они начинаются с минимальных препарасьонов и заканчиваются в коротком плие; ни одна пауза или поза не прерывает движение фразыи не дает публике повода разразиться аплодисментами. Отвращение Фокина к виртуозным стереотипам, переходящее в пародию, было основной темой «Петрушки», и главный удар при этом был обрушен на женский бравурный танец. Роль Балерины, по сути, символизировала то, что он презирал сильнее всего: склонность к техническим фокусам (ее вариация состояла в основном из острых échappés и мелких прыжков на пуантах, passés relevés и быстрых фуэте) и к бессмысленной демонстративности, а заодно и более мелкие огрехи: затянутые препарасьоны, нарочитую выворотность, руки венчиком, рваную фразировкувсе, чего он не допускал в своей «правильной» хореографии. В «Петрушке» была и вторая пародия на балеринуУличная танцовщица, девчонка-сорванец, исполнявшая трюки для участников карнавальных гуляний. В своих «Ранних воспоминаниях» Бронислава Нижинская, исполнявшая эту роль, прямо говорит о том, что объектом пародии была не кто иная, как Кшесинская, prima ballerina assoluta Мариинского театра, фаворитка великого князя и заклятый враг Фокина и «нового балета»:
Ну, что же мне для вас поставить, Бронислава Фоминична? Уличная танцовщица-акробатка. Вы знаете какие-нибудь трюки? Умеете делать шпагат или быстро крутиться на одной ноге, высоко подняв другую?
Я ответила шутя:
Михаил Михайлович, если вам требуется что-нибудь акробатическое, я станцую балеринскую часть коды из «Талисмана».
И я проделала все кабриоли и relevés на пальцах так, как их исполняла Матильда Кшесинская под громовые аплодисменты петербургских балетоманов.
Замечательно. Именно то, что нужно, смеясь, сказал Фокин.
Антиакадемичность Фокина замечательно просматривалась в том, как он использовал корпус и руки: первый был освобожден от корсета вертикальности, вторыеот смирительной рубашки округлых форм. Его целью в обоих случаях было повышение выразительности тела путем расширения его контуров, увеличения его пластичности и трехмерности его нахождения в пространстве. Эти реформы оказались революционными. Менее чем за десяток лет он изменил облик танцовщицы и заново создал ее тело. Несмотря на то что танец, особенно балетный, требует устойчивости и ловкости, подобающих гимнасту, танцовщицы XIX века постоянно затягивали себе талии. Такие педагоги, как Энрико Чекетти (который периодически вел балетный класс в труппе Дягилева в 1920-е годы), выступали за необходимость шнуровки, объясняя это тем, что корсет поддерживает спину, но были, очевидно, и другие, еще менее преодолимые причины. Одной из них была мода: до Первой мировой войны самые элегантные дамы носили корсеты. Другая причина крылась в самой балетной технике: при наклонах корпус редко отклонялся от вертикальной линии; подвижность была сконцентрирована в ногах.
Фокин, наоборот, в работе действовал смело и раскованно. Его «мимика всего тела» требовала от корпуса такой же гибкости и выразительности, как и от конечностей. Избавив женщин от корсетов, он дал свободу и талии, и спине; отказавшись от строгого следования вертикали, провозгласил красоту изогнутых линий. Фокинские перегибы назад и наклоны вперед, рывки в стороны и повороты в талии превращали тело в способную к расширению спираль. В сфере эмоций он также осваивал неизведанные территории. В то время как в «Шехеразаде» гибкость сидящих альмей была пронизана чувственностью, в «Нарциссе» вакханки взлетали с высоко поднятым коленом в экстатической пляске. Как и глубокий изгиб назад, этот скачок стал фирменным знаком Фокина, который он использовал в нескольких балетах. Эти два движения были связаны между собой: в серии хореографических набросков к «Синему богу», воспроизведенных в русском издании воспоминаний Фокина, обнаженная женская фигура выгибается назад, наклоняется вперед в скачке и затем пускается в бег с запрокинутой назад головойэто выражение ликующего, дикого динамизма. Отбросив закругленные и прямоугольные формы академического стиля, Фокин использовал руки танцующего, чтобы увеличить размах его движения, открыть верхнюю часть тела и усилить общее впечатление импровизационности. «Руки, говорил он одному из американских учеников много лет спустя, это не рисунки на стене, а горизонты». Фокин позволил рукам танцовщика широко раскрыться наружу и над головой, позади него и впереди; он использовал руки несимметричноне для того, чтобы обрамлять тело, но для того, чтобы придать его форме трехмерность, сделать его округлым, а не плоским. Кроме того, он настаивал, чтобы руки производили естественное впечатление, чтобы они, как зеркало души, раскрывали самую глубину чувств танцовщика и передавали эти личные эмоции зрителю.
Не меньше, чем хореография, освобождению тела служили костюмы. Как и Фокин, Бакст стремился сделать свободными спину и живот. Он одевал женщин в туники и восточные шаровары, в мягкие ниспадающие одеяния, которые высвобождали торс из сдавливающего лифа балетной пачки. В его костюмах оставались обнаженными необычные участки тела: в «Клеопатре» был виден пупок, в «Шехеразаде» нижняя часть позвоночника; в некоторых балетах ноги выглядывали из разреза на юбке. (Груди, которые свободно выставлялись из туники на некоторых эскизах, на сцене всегда были благопристойно прикрыты.) Ноги были вдвойне обнажены, так как в экзотических и «греческих» балетах танцовщики часто выступали без трико, открывая взору публики живую плоть ноги и ее форму. Пачка, конечно, также приоткрывала телоруки и плечи выше лифа, колени и низ ног ниже многослойной юбки. Кроме низа, впрочем, все открытые части костюма выглядели пристойно, сродни вырезам у вечернего туалета: затянутая талия и пышная юбка скрывали среднюю часть тела. Бакст обладал даром скрывать ее очень искусно, что и привлекало к ней внимание. Созданные им гаремные шаровары подчеркивали линию ягодиц, тот же эффект создавали и полотнища туники, сшитые высоко на бедрах. Силуэт «песочных часов», характерный для Belle Époque, уступил место естественному, ничем не стесненному телу. Свободные движения тела, таким образом, лишь увеличивали впечатление обнаженности и естественности. В отличие от пачки, которая либо стесняла тело, либо подлетала по его окружности, костюм, придуманный Бакстом, совершал движения вместе с телом, делая эти движения струящимися, свободными и широкими. Если силуэт танцовщицы Императорских театров напоминал вертикальную фигуру, заключенную в круг, то ее преемница у Фокина олицетворяла саму идею движения.
Не менее неортодоксальные костюмы Бакст создавал для мужчин. У танцовщиков также были открыты некоторые части тела. Однако, как и у балерин, тело приоткрывалось лишь избирательно и всегда пристойным образом; мужчинагерой балета соблюдал условности. На ногах у него было облегающее трико, бедра были целомудренно прикрыты театрализованным вариантом светского наряда. В императорских балетах, оформленных в античном стиле, плечи и ключицы были закрыты туниками: женщины могли оставлять их открытыми, мужчиныникогда. Бакст же придерживался удивительной свободы в создании костюмов для танцовщика, делая их либо явно открытыми, либо явно женскими. В заглавной роли «Видения Розы» Нижинский выступал в облегающем костюме, расшитом лепестками, в роли Золотого раба в «Шехеразаде» в наряде танцующей гурии. Костюмы для балетов «Нарцисс» и «Синий бог» с укороченной юбкой, четко обозначенной талией, выставленными напоказ ключицами и плечамине слишком соответствовали традиционному представлению о мужественности. Даже Больм, «настоящий мужчина» в составе труппы, в роли Даркона в «Дафнисе и Хлое» выходил в свободно ниспадающей тунике, окутывавшей тело атмосферой «естественной» женственности.
В том, что Бакст «одел» столько балетов той поры в костюмы, на которые его вдохновили греческие одеяния, можно усмотреть влияние танцовщицы, упомянутой нами лишь вскользь, несмотря на то что она стала вдохновительницей создания «нового балета». Айседора Дункан впервые выступала в Петербурге в декабре 1904 года. Она вновь приезжала в начале следующего года, затем в декабре 1907-го и в апреле 1909-гоэти визиты совпадали по времени с первыми хореографическими начинаниями Фокина. Ее дебют был значительным событием: в престижном зале Дворянского собрания сидели сливки петербургского художественного и высшего общества. Два ее выступления (первая программа целиком состояла из произведений Шопена, вторая носила название «Танцевальные идиллии») имели «невероятный успех и были признаны среди танцовщиков и любителей танца сенсационными, эпохальными событиями». Как и плеяда звезд Мариинского театра, «Мир искусства» явился на ее концерт в полном составе; Бенуа высказался о ней в печати. Фокин, со своей стороны, был покорен. Дягилев, позже утверждавший, что эти двое посещали ее концерты вместе, писал, что «Фокин не на шутку увлекся ею, и влияние Дункан было изначальной основой всего его творчества». Это утверждение Дягилева стоит рассматривать скептическии не только потому, что оно было высказано в личной переписке спустя двадцать лет после самого факта, но также потому, что к 1926 году он стал считать Фокина вышедшим из моды хореографом. (То, что спрос со стороны критиков и публики заставил его именно тогда возобновить несколько фокинских балетов, в том числе «Жар-птицу», должно быть, обострило его язвительный тон.)
Тем не менее самая суть его утверждения была верна. Фокин был поражен, и даже в самые тяжелые дни 1930-х, когда горечь помутила его рассудок, Дункан оставалась яркой звездой его юности. Как сказано в гимне шейкеров, «быть простымэто дар», и хотя Дункан выросла в богемной и феминистской атмосфере Сан-Франциско, природа наделила ее этой шейкеровской добродетелью, которая стала, в свою очередь, ее даром Фокину. В редкостный момент осознания ее влияния он писал:
Дункан напоминала о красоте естественных движений [она] доказала нам, что все примитивные, обычные, естественные движенияпростой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ногенамного лучше, чем все богатства балетной техники, если в угоду этой технике нужно пожертвовать грацией, выразительностью и красотой.
Все эти движения появились в хореографии Фокина. В «Шопениане» и «Видении Розы» они преобразовали словарь классического танца, облегчили его фактуру и четче очертили контуры. В других балетах они проявились как характерные особенности почерка, которые то и дело фиксировались фотографами того времени. В иных постановках они стали основой, на которой Фокин выстраивал целые танцы. В «Жар-птице» девичий двор Царевны окружает влюбленных ритмичным ходом; в «Половецких плясках» пленные девушки движутся по сцене с трепетным скольжением. Фокин долгое время осуждал акробатические трюки, поставленные для того, чтобы сорвать аплодисменты публики. За этими негативными отзывами стояла возвышенная простота Дункан, открывавшая ему взгляд на то, что могло бы быть; в ее танце он видел все богатство хореографических возможностей.
Примечания
1
Это было четвертое из эссе, написанных Дягилевым в серии «Сложные вопросы» в «Мире искусства» 1899 г. T. 1, 34, «Сложные вопросы (окончание)», с. 58.
2
Cimarosa at Covent Garden. Italian Opera and Russian Ballet. M. Diaghileffs Theory of Acting, The Observer, 20 June 1920, p. 10.
3
Vernon Duke, Passport to Paris (Boston: Little, Brown, 1955), p. 121.
4
Nicolas Nabokov, Old Friends and New Music (London: Hamish Hamilton, 1951), p. 67.
5
Les Noces. M. Diaghileff Replies to the Critics. A Wedding or a Funeral? The Observer, 20 June 1926, p. 11.
6
Olin Downes, Diaghileff Explains His Ballets Origins, Boston Sunday Post, 23 January 1916, p. 31.
7
Arnold Haskell, Diaghilev: His Artistic and Private Life (London: Gollancz, 1935), pp. 328, 335.
8
Les Noces. M. Diaghileff Replies to the Critics.
9
Дягилев С. Основы художественной оценки // Сложные вопросы. Мир искусства, 1899. T. 1. 34. С. 60.
10
Сергей Дягилев. Письмо к редактору [английской газеты «Таймс»] о балете «Байка про лису» и о концерте И. Б. Маркевича // Сергей Дягилев и русское искусство. T. 1. М., 1982. С. 257.
11
Beverley Nichols, Celebrities in Undress: XIV. Diaghileff, The Sketch, 30 June 1926, p. 526.
12
Сергей Дягилев. Письмо к редактору [английской газеты «Таймс»] С. 256.
13
«Желтая книга» (англ. The Yellow Book) английский литературный ежеквартальный журнал, издававшийся в 18941897 гг. Стал ярчайшим в Англии проявлением культуры декадентства. Примеч. ред.
14
Sydney Harcave, First Blood: The Russian Revolution of 1905 (New York: Macmillan, 1964), pp. 285289.
15
Цит. по: Serge Prokofiev, Prokofiev by Prokofiev: A Composers Memoir, trans. Guy Daniels (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1979), p. 131.
16
Ibid. Pp. 136138. О другой точке зрения на эти события см.: Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания 18981908. Т. 2. Л.: Музгиз, 1960. С. 334337.
17
Елена Люком цит. по: Natalia Roslavleva, Era of the Russian Ballet 17701965, foreword Ninette de Valois (London: Gollancz, 1966), p. 169; Владимир Теляковский, дневниковая запись от 15 октября 1905 г. // Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 19031906. СПб. / Под общ. ред. М. Г. Светаевой; подгот. текста М. А. Малкиной и М. В. Хализевой; коммент. М. Г. Светаевой, Н. Э. Звенигородской и М. В. Хализевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2006. С. 534; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. (Ballets Russes). Ч. 1. 1999. С. 222, 223.
18
Roslavleva, р. 169; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. С. 222; Карсавина Т. Театральная улица. Воспоминания / Пер. с англ. И. Э. Балод. М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. С. 173.
19
Карсавина имела в виду режиссера Александринского театра Карпова. Примеч. пер.
20
Карсавина Т. Театральная улица. С. 175, 176.
21
Там же. С. 180; Roslavleva, Era p. 168; Слонимский Ю. С. Фокин и его время // Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 27; Keith Money, Anna Pavlova: Her Life and Art (New York: Knopf, 1982), p. 88; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. С. 231.
22
Adolph Bolm, autobiographical typescript, Part II, p. 9, Adolph Bolm Collection, George Arents Research Library, Syracuse University. См. также c. 18 этого текста и с. 4 автобиографических заметок Больма из того же собрания; Money, Anna Pavlova, рр. 6769, 7579; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. С. 324; Ballet and Dancers in London, Diaghilev Scrapbooks, II, n. p., Theater Museum (London); Courrier des Théâtres, Figaro, 20 May 1909, p. 6; Robert Brussel, La Vie de Paris. Mathilde Kchessinska, Figaro, 22 May 1908, p. 1. До этого русские танцовщики уже появлялись, хотя и редко, на сцене европейских оперных театров. Так, в 1902 г. Рауль Гинцбург, директор Оперы Монте-Карло, попросил дирижера Р. Дриго сочинить музыку для «Лазурного Берега», балета на сюжет, специально написанный князем Монако для гастролирующих русских артистов. Этот спектакль, впервые показанный в Монте-Карло 30 марта 1902 г., был поставлен Александром Ширяевым. Среди танцовщиков были Любовь Рославлева, Екатерина Гельцер, Ольга Преображенская, Вера Трефилова. Roland John Wiley, Memoirs of R. E. Drigo, Part II, Dancing Times, June 1982, p. 662. Для Преображенской это был повторный ангажемент, так как она уже появлялась в Монте-Карло в 1897 г. со своим партнером Альфредом Бекефи, а в 1900-мс Бекефи и группой танцовщиков из Мариинского театра, включая Георгия Кякшта, в «Привале кавалерии». Nouvelles Locales, Gazette de Monaco, 30 March 1897, p. 1; 13 April 1897, p. 1. За информацию об ангажементе 1900 г. я выражаю благодарность Франсису Россе, бывшему архивисту Общества морского побережья в Монте-Карло.
23
Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. (Ballets Russes). Ч. 2. 1999. С. 75; Фокин М. Против течения С. 193.