В течение последних нескольких лет Япония стабильно занимает пятое место в мире по числу производимых картин: в среднем по 590 отечественных художественных и анимационных фильмов в год (в 2017 г. 594). Это даже больше, чем выходило в стране на пике «золотого века» японского кино на рубеже 19501960-х гг., когда ежегодно снимали до 550 лент. И уже никак не идет в сравнение с самым низким показателем за все послевоенные годы 230 лентами, произведенными в 1991 г. При этом я уже не говорю о таких важных свидетельствах успеха японской киноиндустрии, как постоянно растущие кассовые сборы (впрочем, в 2017 г. они немного снизились), а также стабильное преобладание отечественных лент в местном кинопрокате (уже 10 лет этот показатель составляет почти 60%). В общем, можно привести немало серьезных свидетельств тому, что японская кинематография успешно прошла большую часть пути по выходу из затяжного кризиса, начавшегося еще в 1960-х гг.
На то, как известно, было несколько причин, и в первую очередь это появление и стремительное распространение телевидения, которое к 1971 г. чуть ли не разрушило полностью местный кинопрокат; затем к нему присоединилось и видеопроизводство. Одновременно с этим, в эти же годы начинается буквально тотальное вытеснение с экранов местных кинотеатров национальной кинопродукции картинами иностранного производства, и в первую очередь американского.
Ведь что в те годы японские кинематографисты могли противопоставить Голливуду? Пожалуй, только новое увлекательное жанровое кино с его захватывающими гангстерскими сюжетами (якудза-эйга), либо с не менее волнующими зрителя откровенными эротическими сценами (пинку-эйга). И вдобавок к этому нескончаемые истории о Годзилле и целом семействе морских чудовищ кайдзю, ставших серьезным вызовом американскому Кинг-Конгу. А для внутреннего пользования японцы до сих пор не придумали ничего более увлекательного и задушевного, чем 26 серий фильма «Мужчинам живется трудно» («Отоко ва цурай-ё», 1969) о похождениях наивного и трогательного просточка Тора-сан. Но и этого оказалось явно недостаточно.
И тогда японские режиссеры продолжили свой творческий поиск, обратившись к независимому авторскому кино. А затем увлеклись его самой радикальной частью авангардом, по сути определившим художественное лицо Японии 1980-х гг. И уже в скором времени все эти ростки нового плавно трансформировались в знаменитые японские фильмы ужасов j-horror, неожиданно ставшие своеобразной «спасительной соломинкой» для многих режиссеров и продюсеров, впрочем, как и для всей киноиндустрии в целом.
Но это, как говорится, всего лишь «лицевая сторона медали». А «оборотная» это вопросы экономического выживания самой киноотрасли. И в этом, как ни парадоксально, большую и положительную роль сыграли бывшие «могильщики» кинопрокатчиков телекомпании, получающие огромные доходы от рекламы и потому менее чувствительные и уязвимые к превратностям кинорынка, от которого теперь напрямую зависело наполнение их сеток вещания.
Одновременно с этим начинается расцвет независимого кино, большой спрос на которое во многом был обусловлен быстрым распространением в последние десятилетия ХХ в. кабельного и спутникового телевидения. В частности, крупным инвестором в эту область стала спутниковая станция «Wowow», приступившая в 1992 г. к финансированию серии малобюджетных короткометражных и полнометражных картин в рамках проекта «J Movie Works». Именно благодаря этому проекту мир узнал много новых, ныне хорошо известных, имен. Одним из них явился ныне прославленный, а тогда еще только начинающий хоррормейкер Наката Хидэо, снявший благодаря этому проекту свою дебютную художественную картину «Призрак актрисы» («Дзёю-рэй», 1996), ставшую для него стартовой площадкой в большое кино. Другое звездное имя этого проекта Кавасэ Наоми, получившая в 1997 г. «золотую камеру» в Каннах за свой фильм «Судзаку» («Судзаку», 1997).
Конечно, можно говорить и о многих других факторах, способствовавших возрождению японской киноиндустрии, в том числе о начале строительства в эти годы в Японии многозальных мультиплексов своеобразных культурных центров, ставших эффективным каналом для привлечения в кино массового зрителя, и прежде всего из числа молодежи. Но все-таки главным событием этих лет стал приход в кино нового поколения японских режиссеров. Это были талантливые представители так называемого «поколения Х» последних романтиков и идеалистов заканчивавшейся эпохи Сёва (19261989).
Разными путями они пришли в большое кино: кто-то уже имел за плечами ценный опыт занятия рекламой, кто-то прежде снимал музыкальное видео, а некоторые и вовсе имели лишь юношеский опыт съемки на 8-мм камеру. Но всех их объединяло одно: их вхождение в профессию пришлось на период «экономики мыльного пузыря», продлившегося с 1988 по 1991 г. и запомнившегося всем в первую очередь многократным ростом цен на недвижимость и акции, в которые вкладывались свободные денежные средства ради извлечения чисто спекулятивной прибыли. А затем пузырь лопнул, и страна вошла в полосу длительного застоя, вошедшего в историю как «потерянное десятилетие», в течение которого люди еще долго и мучительно избавлялись от пагубных и тяжелых последствий своего кратковременного финансового благополучия.
Эти кардинальные перемены в жизни страны не могли не отразиться на художественных предпочтениях тех, кто создавал кино, в равной степени, как и тех, для кого оно снималось. Как отмечает один из ярких представителей этого поколения режиссер Иваи Сюндзи, «молодые японцы не знают кино Куросавы и Одзу, не знают мира, показанного в этих фильмах, и молодые режиссеры должны снимать кино, способное заинтересовать молодую аудиторию».
Что можно было предложить этим самым взыскательным и в то же самое время малоподготовленным к жизни зрителям, к тому же успевшим изрядно поднабраться политической и социальной апатии? Часть начинающих режиссеров начали свой разговор с ними с выражения собственного протеста против конформистского японского общества, правда, облачая его уже в иные формы, нежели это делали их предшественники постмодернисты. Это был своеобразный побег от действительности: предпочтение визуальному ряду в ущерб содержанию, личным проблемам в противовес общественным, а порой и просто уход от реальной жизни в мир ужасов и фантастики. На этой волне разочарования и страхов в эти смутные годы появился знаменитый J-horror, создателями которого стали Наката Хидэо, Симидзу Такаси и др.
Ну, а другие постановщики, напротив, погрузились на самое дно японского общества, нередко делая своими героями обитателей трущоб и гангстерских кварталов, погрязших в преступлениях, пороках, невообразимой жестокости. Олицетворением кино застойных 1990-х стал Китано Такэси, творчество которого «проливает яркий свет на самые темные стороны жизни, приглашая зрителей победить абсурдность мира с помощью смеха». Так сформулировали его вклад в киноискусство во Франции, наградив режиссера в 2016 г. орденом Почетного легиона.
Однако смешным Китано был в основном на сцене в комическом дуэте «Два Бита». И это его амплуа до сих пор больше всего импонирует самим японцам, которые сегодня уже привыкли чаще видеть своего кумира в рейтинговых телепередачах в качестве популярного ведущего, чем в кино. Именно благодаря Китано визитной карточкой нового японского кино стало сочетание брутального насилия и традиционной медитативности.
Но постепенно мода на Японию начала спадать, и тут на фестивальном небосклоне сверкнула звезда молодого Миикэ Такаси не менее экстравагантного и эпатажного режиссера и тоже большого поклонника Тарантино, как и Китано. Миикэ такой же отчаянный любитель криминальных разборок, крови и жестокости, которые порой неожиданно сочетаются в его фильмах с неуемной и нередко болезненной фантазией, а порой с трепетной лирикой и тонким юмором.
Не менее яркой фигурой нового японского кино стал Куросава Киёси режиссер, работающий на стыке ужасов и неореализма, мира мистики и реальности, первозданной природы и цифровых технологий, жизни обычных людей и пришельцев из космоса и т. д. Он одинаково успешно сотрудничает с крупными киностудиями и независимыми компаниями, снимает коммерческие и фестивальные ленты. Но таковы уже реалии Японии, что Куросава, так же как и Миикэ и многих других талантливых японских режиссеров больше знают на Западе, чем у себя на родине. И это в равной степени относится также и к двум другим самым востребованным на Западе японским режиссерам Кавасэ Наоми, являющейся любимицей Каннского кинофестиваля, и Корээда Хирокадзу обладателю его «Золотой пальмовой ветви» 2019 г. Все это новое кино Японии.
Часть первая. У истоков нового японского кино
Глава Ι. Японский киномир 1980-х: углубление кризиса и первые образцы нового независимого кинематографа
Главная цель этой книги рассказать о новом японском кино ХХI в. и не только попытаться описать этот пока не до конца разгаданный феномен, но и понять, как японский кинематограф изменился за последние несколько десятилетий. Дело в том, что многие из современных японских режиссеров являются людьми ХХ в., поскольку начинали работать или учиться еще задолго до нового столетия в 19801990-х гг. Но с наступлением миллениума часть из них изменила своему художественному выбору. Другие пошли по пути болезненной адаптации своего творчества к новым условиям, а третьи и вовсе вышли на авансцену только в последние годы.
Конечно, разделять историю японского кино на десятилетия занятие во многом условное. Режиссерский век в искусстве обычно бывает долгим, да и само творчество, подобно живому организму, никогда не перестает развиваться и трансформироваться во что-то новое. Так что поместить описание всех происходивших на экране перемен и явлений в строгие хронологические, жанровые и иные рамки представляется крайне сложным. Это особенно характерно для Японии, где за последние десятилетия сменилось не одно поколение режиссеров, каждое из которых выражало свое время, свои настроения и свои художественные предпочтения, правда, через какое-то время теряющих свою актуальность, но затем возвращающихся в своем новом обличье в иных временных и художественных координатах. И, тем не менее, каждое десятилетие имеет свои особенности, свои отличия.
Возможно, некоторым читателям может показаться неправомерным, что рассказ о новом японском кино, точку отсчета которого принято вести со второй половины 1990-х гг., я начинаю с небольшого экскурса в 1980-е гг., и даже позволяю себе отсылки в 1970-е гг. Но именно эти годы необычайно важны для описания всех последующих событий и понимания логики их развития.
Эти годы называют «потерянным десятилетием» в японском кино, по-видимому, по аналогии с тем, как потом будут характеризовать стагнацию в японской экономике 1990-х гг. А еще это отправная точка нового витка интереса Запада к японскому киноискусству, катализатором которого стала так называемая анимэ-революция, произошедшая в эти годы. Все началось с закупки американским телевидением двух популярных японских научно-фантастических анимэ-сериалов: «Космический крейсер Ямато» («Утю сэнкан Ямато», 1974) и «Гиперпространственная крепость Макросс» («Дзикю ёсай Макуросу», 1982). Их показ в США, а потом в других странах вызвал настоящий переворот в привычных представлениях зарубежных зрителей о японском кино и стал первым шагом японской анимации к завоеванию мира.
В то же время японское игровое кино самый популярный и чуть ли не единственный известный в те годы на Западе вид японского искусства переживало глубокий и затяжной кризис. Он нарастал от десятилетия к десятилетию и приблизился к своей очередной критической точке в 1971 г. Если в 1960 г., когда японский кинематограф еще только входил в полосу тяжелых испытаний, число зрителей в кинотеатрах приближалось к 1 млрд, то в 1971 г. оно сократилось почти более чем в 4 раза и составило 220 млн человек. Объем выпускаемой продукции по сравнению с шестидесятыми снизился вдвое, а доля фильмов отечественного производства упала до 46,6%. Из так называемой «Большой шестерки» шести появившихся в 1950-е гг. крупных концернов, создавших монополизированную систему японского кинопроизводства по американскому образцу к этому времени оставалось только четыре: «Тохо», «Тоэй», «Сётику», «Никкацу». Почти ровно через 10 лет после банкротства кинокомпании «Синтохо» в 1961 г. эта же печальная участь застала на пороге 1972 г. и другой известный киноконцерн «Дайэй», где, кстати говоря, в свое время был снят легендарный «Расёмон», выведший японское кино на мировую арену.
А второе трагическое и весьма симптоматичное событие этих лет это попытка самоубийства самого автора этой картины Куросава Акира, что явилось ярким свидетельством обреченности попыток великого мастера создать вместе со своими единомышленниками независимое творческое содружество «Четыре всадника». Громкий кассовый провал в Японии их первого фильма «Под стук трамвайных колес» («Додэсукадэн», 1970) окончательно разбил так и не сбывшуюся мечту Куросава о свободе творчества. Наверное, в этом сказались и отзвуки личной трагедии художника, незадолго до этого разорвавшего контракт с американцами на съемки фильма «Тора! Тора! Тора!» («Тора-Тора-Тора», 1970) и так не получившего подходящего предложения в Европе. Зато эта лента, показанная на Московском международном кинофестивале, позволила Куросава побывать в СССР и в дальнейшем совместно с советскими кинематографистами снять свой прославленный фильм «Дерсу Узала» («Дэрусу Удзара», 1975), отмеченный американским «Оскаром» в 1976 г.
В это же время два других из «Четырех всадников» Кобаяси Масаки и Итикава Кон практически безболезненно вернулись под крыло своих привычных работодателей мейджоров. И в следующем 1971 г. каждый из них выпустил на кинокомпании «Тохо» по одному новому фильму. Речь идет о картине «Мы умираем просто так» («Иноти бо ни фуро», 1971), рассказывающей о жизни бродяг в эпоху Эдо, и современной драме «Полюбить снова» («Ай футатаби», 1971). Любопытно, что, стремясь обеспечить кассовый успех своей ленте о любви, Итикава даже пригласил на главную мужскую роль популярного тогда французского актера Рено Верне. И надо сказать, что эти обе работы были замечены и публикой, и кинокритикой, поскольку они выгодно отличались от массовой коммерческой продукции, производимой в те годы на «Тохо». В них чувствовался авторский почерк известных мастеров, правда, к числу художественных шедевров эти ленты вряд ли можно отнести.
В отличие от своих коллег Куросава еще долго не мог найти свое место в японском кино. И этот печальный случай, произошедший с великим режиссером, по признанию известного киноведа Сато Тадао, можно расценить «как трагедию художника, не нашедшего в себе силы противостоять кризису японского кинематографа».
Кризис разрастался, и, конечно, главная беда создавшейся ситуации состояла в невозможности и абсолютной бесперспективности конкурентной борьбы кинематографа с телевидением, к которому в скором времени присовокупилось и видео. Финансовые мощности этих новых медиа не шли ни в какое сравнение с теми ограниченными средствами, которые вращались в киноиндустрии. И вдобавок ко всему это бедственное положение в кино усугублялось мощным натиском иностранной, преимущественно американской, продукции, уверенно вытеснявшей отечественную с местных экранов. Да и сам зритель, стиль и ритм жизни которого резко изменились в условиях ускоренных темпов экономического развития и стремительной урбанизации страны, теперь резко сократил свои походы в кинотеатры. На это просто не оставалось ни времени, ни сил из-за плотного графика на работе, как правило, большой отдаленности места службы от дома, что обрекало людей проводить долгие часы в общественном транспорте, и т. д. Время для отдыха постоянно сокращалось, и большинство японцев стремились проводить эти редкие часы, а то и минуты в комфортной домашней атмосфере, когда вся семья собиралась вместе за просмотром телепередач или видеофильмов. Преданными поклонниками кино оставались лишь молодые рабочие и мелкие клерки, приехавшие в большие города из провинции в поисках работы и влачившие одинокий образ жизни. Для них каждый поход в кинотеатр по-прежнему гарантировал несколько часов приятного отдыха и интересного времяпрепровождения. А что их увлекало больше всего, то это гангстерские фильмы и эротическое кино, что стало основной продукцией японской киноиндустрии в эти годы.
Американцы в схожих условиях 1950-х гг. сделали ставку на создание так называемых суперфильмов популярных блокбастеров и остросюжетных боевиков с дорогостоящими съемками, что вскоре помогло им преодолеть разразившийся в отечественной кинематографии кризис. В Японии этот метод не работал: найти средства на создание крупнобюджетных лент в те годы просто не представлялось возможным, в том числе, из-за несовершенной замкнутой системы проката.