Эта книга, несомненно, вдохновила многих современных фальсификаторов. Эрик Хебборн был одним из самых известных британских фальсификаторов ХХ века, став в своем роде знаменитостью. Он написал несколько книг, но последняя«Руководство по искусству фальсификации» явно ставила целью научить любителя создавать на своей кухне вполне приличные подделки. Он широко использовал и адаптировал советы Ченниноготовил доски, окрашивал бумагу в разные цвета и делал совершенно новые работы такими, как будто они были покрыты лаком некоторое время назад (кистью нанося на картину оставленный на ночь взбитый яичный белок) все по советам мастера.
Но, как и любое жульничество, за годы, прошедшие с тех пор, как она была вновь открыта, книга Ченнино (наряду с другими ранними руководствами по изготовлению красок и красителей) породила и нечто совсем иное: ностальгию по прошлому, особенно среди людей викторианской эпохи, для которых позднее Средневековье было идеализированным временем, когда создавались лучшие произведения искусства и жили самые благородные рыцари. Сегодня, если мне нужно приобрести краску, я могу пойти в художественный магазин и выбрать любой тюбик, каждый из которых имеет этикетку с названием, номером и изображением цвета, по которому можно оценить его содержимое. Некоторые краски имеют описательные названия, такие, как, например, «изумрудно-зеленый», у других названия исторические («киноварь») или труднопроизносимые химические определения«фтало-синий», «диоксазин фиолетовый». Другие«сиена жженая» или «сажа газовая» дают ключ к разгадке того, откуда взялась краска и из чего ее делали, хотя маловероятно, что сиену до сих пор добывают в окрестностях тосканского города Сиена или что черную краску получают, зажигая газовые лампы. Если я почувствую растерянность и подавленность перед полками художественных магазинов, где бесконечными рядами выстроилось множество разноцветных тюбиков, продавец почти наверняка предоставит мне карту цветов, где я смогу прочитать о стойкости выбранных мной красок, степени их прозрачности или токсичности, направит меня к полке с руководствами, где описывается, как их использовать. Но новичку легко растеряться при всей подобной помощи. Отчасти дело в терминахну, например, в чем разница между имитацией красного кадмия и самим красным кадмием? Многообразие выбора порой даже пугает и путает, но при этом возникает ощущение, что, не зная толком, что это за краски и как они были получены, человек неким образом отторгается от процесса превращения их в произведение искусства.
Этой неуверенностью в отношении материалов страдают не только современные любители: такое происходило и ранее. В XVIII и XIX веках европейские художники уже начинали ощущать оторванность от материалов и бить тревогу по этому поводу, замечая трещины на полотнах. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед аудиторией в Королевском обществе искусств в Лондоне и произнес речь, в которой выразил свое отчаяние по поводу утраты художниками технических знаний, накопленных за предыдущее столетие или даже более длительный период.
Проблема, сказал он слушателям, заключается в том, что художники никогда не учились приемам, которые их средневековые предшественники знали с первых дней своего ученичества. Что толку писать шедевр, если его составные элементы в течение ближайших нескольких лет станут химически воевать друг с другом на холсте и в конце концов почернеют? Художник начала XVII века Антонис ван Дейк знал, как использовать лак для защиты красок друг от друга, в противном случае между ними происходила бы химическая реакция, а викторианские художники не делали ничего подобного, что, как и предсказывал Холман Хант, стало причиной их провала.
Частично проблема заключалась в том, что емуи его учителям, а также учителям его учителейредко приходилось смешивать краски из базовых материалов. Ему никогда не требовалось растирать камень, измельчать корень, сжигать ветку или давить высушенное насекомое. И что еще важнее, он не наблюдал за химическими реакциями, происходящими в процессе изготовления красок, не видел, как цвета красок менялись с годами. К тому времени, совсем не как при Ченнино, почти все материалы и принадлежности художников создавались и продавались профессионалами, красильщиками (красковарами). В день произнесения речиили по крайней мере в день, когда художник ее готовил, Хант был особенно эмоционален, потому что незадолго до этого выступления красковар прислал ему партию некачественных красок, которые испортили одну из картин Художника.
Решение проблемы заключается не в том, чтобы делать все самому, уверял он своих слушателей. Холман Хант был первым, кто признал, что некоторые художникитакие, как Леонардо да Винчи, чьи покровители иногда отчаивались, ожидая, когда он наконец начнет писать картину, настолько мастер был занят дистилляцией и смешиванием, тратили слишком много времени на подготовительную стадию. В конце концов, даже в древности мастера порой пользовались готовыми материаламив Помпеях раскопали горшки с краской, стоявшие в мастерской в ожидании, когда художник заберет их, да и сам Ченнино покупал готовую киноварь.
Решение также было не в том, чтобы избавиться от красковаров. Некоторые из них были превосходны. Холман Хант рассказывал легенды о голландском аптекаре, который мог приготовить киноварь «в три раза ярче, чем кто-либо другой», а также о современнике МикеланджелоАнтонио да Корреджо, которому, как известно, помогал готовить масла и лаки химик, чей портрет «все еще можно увидеть в Дрездене». Но, по его словам, художникам необходимо было срочно начать изучать основы своего ремесла, чтобы, общаясь с красковарами, они знали, о чем те говорят.
Красковары впервые появились в середине XVII века, они готовили холсты, поставляли художникам пигменты и делали кисти. Во Франции некоторые из них первоначально были продавцами в роскошных бакалейных лавках, где продавались такие экзотические товары, как шоколад и ваниль, а также кошениль, но большинство из них быстро превратились в постоянных поставщиков материалов и инструментов для художников. Появление подобных профессионалов, как и книга Ченнино до них, было признаком того, что создание живописных работ переходит из категории ремесла в категорию искусства. Для «ремесленников» была важна способность полностью владеть своими материалами; для «художников» грязная работа смешивания и измельчения была просто трудоемким препятствием на пути к основному делутворчеству. Конечно, ходило достаточно много страшных историй о шарлатанах, подделывающих краски, поэтому в течение нескольких столетий многие художники самостоятельно занимались их смешиванием. Но постепенно художники начали задвигать в дальний угол порфировые пестики и ступки, в то время как профессиональные красковары (или, вернее, рабочие лошадкиученики профессиональных красковаров) занимались растиранием ингредиентов.
Помимо отрыва художников от производства красок передача этого производства в руки нескольких коммерческих дилеров оказала еще одно радикальное влияние на мир искусства: появились технические инновации. Когда Ченнино писал свое руководство, художники переживали важнейший переходный период между использованием темперы, в которой в качестве связующего компонента выступал яичный желток, к масляным краскам (на основе масла льняного семени, грецких орехов или мака). Позднее Джорджо Вазари приписал это изобретение Иоганнесу и Хьюберту ван Эйкам. Конечно, блестящие полупрозрачные картины XV века, написанные маслом братьями-фламандцами, стали самой эффектной рекламой нового материала, но масляные краски использовались за много лет до них. Например, в конце 1300-х годов Ченнино уже использовал масло для нанесения верхнего слоя при изображении бархатного платья, и даже в IV веке писатель-медик по имени Аэций упоминал, как художники использовали «олифу», которая, вероятно, была масляной краской на основе масла льняного семени. Но с XVIII века изобретения и инновации стали быстро сменять друг друга, и неудивительно, что это сбивало с толку некоторых художников. Появились не только сотни новых красок, но и новые связующие компонентыпигменты теперь можно было суспендировать в акриле, быстросохнущих алкидных веществах, а также во множестве смол и экзотических масел. Изменилась даже упаковка красок.
В конце XVIII века молодой человек по имени Уильям Ривз сделал открытие, изменившее мир искусства. Он был рабочим, нанятым красковаром по фамилии Миддлтон, но часть свободного времени проводил за собственными экспериментами. До тех пор акварельные краски, которые в основном представляли собой пигменты, смешанные с водорастворимой камедью, продавались в виде сухих кирпичиков, которые нужно было растирать. Но Ривз обнаружил, что мед, смешанный с гуммиарабиком, не только не дает этим брусочкам высохнуть, но и позволяет придать им определенную форму. Его брат, слесарь по металлу, изготовил формы, и в 1766 году неподалеку от собора Святого Павла открылась компания «Ривз и сын», которая поставляла армии и Ост-Индской компании первые коробки с акварельными красками. В 1832 году в результате совместной работы художника Генри Ньютона с химиком Уильямом Винзором в акварель был добавлен глицеринэто означало, что акварель больше не нужно было растирать перед работой, теперь ее можно было использовать прямо из кюветы. Внезапно стало легкопо крайней мере с точки зрения использования материаловстать художником, и многие энтузиасты-любители последовали примеру королевы Виктории, заказав новые коробки с красками и используя их на пленэре для рисования пейзажей.
Производство акварельных красок компании Winsor & Newton, середина XIX века
Следующим значительным изменением стала возможность писать картины маслом прямо на пленэре. Веками художники хранили свои краски в свиных пузырях. Это был довольно кропотливый процесс: они сами или их ученики аккуратно разрезали тонкую кожу на квадраты, затем при помощи ложки переносили на каждый квадрат немного влажной краски, а сверху завязывали кожу бечевкой, делая маленькие свертки. Когда художники хотели рисовать, то прокалывали кожу гвоздем, выжимали краску на палитру, а затем зашивали прокол. Порой пузыри лопались, и в краску попадала грязь, и к тому же подобное хранение было очень расточительным, так как краска быстро высыхала. Но в 1841 году модный американский художник-портретист Джон Гофф Рэнд изобрел первую тубу, которую он сделал из жести и зажал плоскогубцами. После того как в следующем году он усовершенствовал тубу и запатентовал это устройство, европейские и американские художники оценили удобство портативной коробки с красками. Однажды Жан Ренуар даже сказал своему сыну, что «без масляных красок в тубах не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писарроничего из того, что журналисты позже назовут импрессионизмом». Не имея возможности использовать краски вне мастерской, такому художнику, как Моне, было бы трудно передать то впечатление, которое произвело на него движение света, и таким образом добиться своих атмосферных эффектов.
Одним из самых популярных красковаров в Париже в конце XIX века был Жюльен Танги, которого ласково прозвали «Папаша». Этот веселый торговец и поставщик материалов для живописи был бывшим заключенным, который когда-то отбывал срок на тюремном корабле за подрывную деятельность, деталь биографии, несомненно, привлекшая к нему некоторых постимпрессионистовего основных клиентов. У него делал покупки Поль Сезанн, а Эмиль Бернар описывал поход в магазин Танги на улице Клозель, 14, как «посещение музея». Другой известный (хотя и небогатый) клиент, Винсент Ван Гог, написал три портрета папаши Танги. На первом, созданном в 1886 году, очень много коричневого цветаизображенный на нем человек похож на рабочего, единственным красным пятном на полотне были губы, а зеленымфартук. Затем, весной 1887 года, Ван Гог изменил свою палитру, экспериментируя с противопоставлениями цветовкрасного и зеленого, оранжевого и синего, и его картины уже никогда не были прежними. Два других портрета Танги (датированные 1887 и 1888 годами) это громкое торжество красок данного продавца. На нем Танги изображен стоящим перед развешанными на стенах японскими гравюрами, изображающими актеров театра кабуки, чередующимися с нерезкими пейзажами с вишневыми деревьями. Внезапно между синими полосами фона возникают желтые, а над шляпой Танги появляется гора Фудзи, превращая ее в головной убор фермера-рисовода и таким образом невероятно преображая образ насмешливого французского купца. Обе картины были частью того, что Ван Гог называл «гимнастикой», экспериментов, в ходе которых он изучал, как ввести в свои картины яркие цвета в противовес серой гармонии.
Комната для заполнения туб масляной краской в компании Winsor & Newton
Отношения Ван Гога с Танги были бурнымимадам Танги часто жаловалась на размер кредита, предоставленного художнику (ссылаться на супругу в финансовых вопросахудобный для торговца способ и сохранить дружеские отношения, и не прогореть), а Ван Гог, в свою очередь, часто жаловался на дурное качество некоторых материалов. Возможно, он был прав: периодически кто-то, несомненно, продавал Ван Гогу нестойкие краски, так как некоторые из его картин выцвели. Одна из самых популярных работ, хранящихся в Национальной галерее искусств Вашингтона, картина Ван Гога, которая в течение многих лет называлась «Белые розы». Только в конце 1990-х годов стало ясно, что в холсте содержатся следы того, что, вероятно, было красной краской, так что розы изначально были розовыми. Когда в начале 2001 года я посетила эту галерею, на сувенирных открытках картина именовалась просто «Розы», но на ранее напечатанных постерах было заметно, что Ван Гог использовал краску, которая выцвела со временем.
С конца XVIII века на палитрах художников появились десятки новых красок. Рассказ о новых красках в основном выходит за рамки этой книги, но некоторыми из наиболее важных из них были хром (выделенный Луи Николя Вокленом в 1797 году из редкого оранжевого минерала под названием крокоит), кадмий, который был случайно открыт в 1817 году немецким химиком доктором Стромейером, и «анилиновые» цвета, впервые выделенные из каменноугольной смолы в 1856 году подростком-химиком Уильямом Перкином: о них мы будем более подробно говорить в главе «Фиолетовый».
Но наряду с волнением, возникающим вследствие новых открытий, часто происходило параллельное движение: художники заново открывали краски прошлого. Место рождения Шекспира в городе Стратфорд-на-Эйвонеодно из самых популярных туристических направлений Англии. В 2000 году там был проведен полный ремонт: реставраторы попытались уйти от белых стен и от того, что на фотографиях напоминало шторы семидесятых годов ХХ века, к тому, в какой обстановке в действительности рос Шекспир в XVI веке. Таким образом, «расписанные полотна» дешевая альтернатива гобеленам, которую мог позволить себе перчаточник среднего класса, были изготовлены из небеленого льна, на который нанесли изображения обнаженных путти и сатиров, окрашенных в охряно-красные и желтые, известково-белые и черные как сажа цвета, точно так же, как это сделали бы стратфордские непрофессиональные художники. А «вторую лучшую постель» укрыли занавесями и покрывалами в удивительно ярких зеленых и оранжевых тонах, модных в то время. Ткани были выполнены из дорниксасмеси шерсти и льна, окрашенной натуральными растительными экстрактами. В последний раз такую ткань изготовили в Англии в 1630 году.
Это стремление к аутентичности, которое прослеживается в исторических домах по всему мируот колониального Уильямсбурга в Вирджинии, который в XVIII веке стал технологическим центром по созданию красок, до тюдоровского таунхауса под названием Plas Mawr в Конви, Северный Уэльс. В Plas Mawr были воссозданы оригинальные стенные украшениябольшегрудые и почти голые кариатиды, розово ухмыляющиеся над каминами, настолько яркие в своих подлинных органических и минеральных красках (и это, конечно, шокирует тех, кто думал, что Тюдоры больше всего любили побелку или утонченные переходы цвета), что, когда я встретилась с консультантом по краскам Питером Уэлфордом, он спросил, есть ли у меня с собой солнцезащитные очки.
Это движение по возвращению к призракам прошлого, замешенное на чувстве утраты того, что мы позабыли, вовсе не ново. Римляне тщательно копировали греческие полихромные техники, китайцы постоянно воссоздавали и адаптировали ремесла и краски предыдущих династий, сама книга Ченнино была попыткой сохранить приемы, которые, как он опасался, вот-вот исчезнут. А в 1880-х годах один из друзей Холмана Ханта, дизайнер Уильям Моррис, был главной силой движения по возвращению некоторых старых красок, вытесненных анилиновыми красителями, он называл новые краски «отвратительными» и призывал людей еще раз взглянуть на старые краски, чтобы увидеть, насколько они «великолепны». Кажется, через каждые несколько поколений мы осознаем, что отнесли наших предшественников к черно-белому прошлому, а затем вместе радуемся, вновь открывая для себя, что они тоже любили яркие цвета.