Динамичнее и интереснее до пандемии была ситуация в Китае, который в 2018 году обогнал по кассовым сборам вместе взятые США и Канаду. Здесь расшатываемая активными женщинами многовековая патриархальная (и патриархатная) система уже создала феномен leftover woman (или sheng nu), который официально стигматизирован, но представляет городских, успешных в карьерном плане незамужних женщин старше 27 лет, имеющих хорошее университетское образование. Именно такому типу женщин посвящен дебютный фильм «Полет в небесные просторы» (Send me to the Clouds, 2019) Цунцун Тэн, успешно прошедший в кинопрокате Китая. Этот фильм вызвал на родине большие споры, поскольку обнажил влияние феминистской концепции независимой женщины в стране, еще двадцать лет назад не особо чувствительной к западным идеям. Стремительное развитие китайского кино, нацеленного на транснационализацию и сотрудничество с Голливудом и с Гонконгом, бурное развитие кинотеатров, открытие новых студий все активнее заставляют женщин дебютировать в кинематографе, равно как и искать проекты в Китае тех выпускниц киношкол, которые сумели поучиться в США, благо этому способствуют государственные программы обмена студентами. К примеру, кассовым хитом 2018 года стал романтический дебютный фильм тайваньской певицы Рене Лиу «Мы и они» (Us and Them), собравший в Китае более $200 миллионов и купленный Netflix. Дебюты китайских режиссерок постоянные участники крупнейших фестивалей и лидеры китайского проката. Так, например, 2017 год стал фестивально-триумфальным для фильма «Ангелы носят белое» (Angels Wear White) Вивьен Ку, ранее прославившейся как продюсер фильма «Черный уголь, тонкий лед», получившего «Золотого медведя» Берлинале-2014. Фильм, стартовал на Венецианском кинофестивале и добрался до фестивалей в Сиэтле и Москве, лишний раз убедив в том, что современные сюжеты из жизни Китая периода модернизации и роста больших городов, рассмотренные через призму судеб молодых женщин, пользуются огромным международным спросом. Еще один пример это дебют Су Лун «Как долго продлится наша любовь?» (How long Will I love You), собравший более $100 миллионов и опередивший в 2018 году в национальном прокате фильм «Мстители. Война бесконечности». В прокате особенно выигрывают романтические фильмы из жизни современного Китая, и надо отдать должное китайским режиссеркам, они стали заметны среди лидеров. Так, Рене Лиу, Су Лун и Ли Фанфан (с картиной «Вечно молодой» / Forever Young) вошли в десятку режиссеров 2018 года, создавших самые кассовые китайские фильмы.
Большие возможности китайского проката заставляют китаянок ориентироваться на коммерческое производство. Однако фильмов в стране выпускается много, так что изрядное их количество попадает на фестивали, которые прокатывают фильмы большего критического потенциала. В Китае женщинам войти в кино становится все легче, поскольку до пандемии на кино был спрос не только в стране, но и за ее пределами, так как качество китайских фильмов заметно повысилось. И это позволяет открывать совершенно новые имена: достаточно вспомнить кассовый прокатный хит Чжао Вэй «Молодые» (So Young, 2013) или успешный дебют дочери режиссера Чжана Имоу Чжан Мо «Внезапно семнадцать» (17 Again, 2015). Интересно, что именно в Китае, в бурно развивающейся пекинской городской среде, молодые женщины заявляют о том, что не желают быть «рабынями деторождения», и в знак протеста готовы даже коллективно играть спектакли в духе документального театра, рассказывая о собственном жизненном пути и утверждая свою новую автономную жизненную программу.
Бурное развитие китайского коммерческого жанрового кинематографа, который активно сотрудничает с гонконгским и американским, позволяет наиболее успешным актрисам также становиться режиссерами и браться за реализацию сложившихся коммерческих жанров. В этой стране режиссерки стремятся утвердить свой голос не только в артхаусе и арт-кино, но и в коммерческом жанровом кино, основанном на конвенциональных принципах. Как и в других странах, в Китае мы можем говорить о феномене multitasking women, то есть о женщинах, проявляющих себя в нескольких киношных специальностях одновременно, что делает их фильмы более личностными и авторскими и позволяет рассматривать в русле авторской теории. К примеру, самые высокооплачиваемые актрисы Китая Сюй Цзинлэй и Ева Цзин стали режиссерами кассовых хитов (полицейский триллер «Пропавшая» (The Missing, 2017) и романтическая комедия «Месть Софи» (Sophies Revenge, 2009) соответственно), продемонстрировав невероятно высокий уровень жанровой режиссуры и яркий визуальный стиль.
Подобный гендерный поворот и устремление женщин во многих странах в еще вчера считавшиеся мужскими профессии совершенно закономерны. Первые два десятилетия нового века в мире ознаменованы ростом количества образованных женщин, что напрямую связано с возможностями их дальнейшей профессиональной реализации. В ряде стран это стало результатом влияния волн феминистского движения. Особенно интересным оно было в США, где официально насчитывается три волны феминистского движения, а сейчас уже отмечают зарождение четвертой.
Первая волна пришлась на движение суфражисток после основания в 1869 году National Woman Suffrage Association. Движение требовало политического, экономического и социального равенства полов. В 1916 году, после пятидесяти лет сопротивления, активистки National Womans Party приняли даже радикальные меры, объявив голодную забастовку и пикетируя Белый дом. В августе 1920 года американские женщины наконец-то добились получения избирательного права, что произошло немного позже, чем в России, где женщины после двенадцатилетней борьбы получили возможность выбирать в Государственную думу в июле 2017го благодаря указу Временного правительства. Вторая волна феминистского движения в США была связана с борьбой за гражданские права и пришлась на 19601970е годы, затронув эмансипированных послевоенных женщин, которые могли устраиваться на работу в военное время, в то время как мужчины выполняли свой воинский долг. Патриархатный Голливуд, кстати, еще с конца 1940х выразил страх перед этим всплеском женского самоутверждения образом femme fatale в нуарах, однако даже по ним было видно, что американские женщины на экранах не только стали активными участницами криминальных «сделок», но и обрели интеллект, ставящий их в один ряд с мужчинами. Женщины требовали одинаковых индивидуальных прав, запрета дискриминации во всех сферах, юридического равенства. Только в 1960м американские женщины получили право покупать противозачаточные таблетки, к 1968 году им удалось преодолеть секс-сегрегацию и добиться равенства в зарплатах, в 1974м замужние женщины получили право иметь кредитную карту на собственное имя наравне с мужьями. Тем не менее на протяжении всего XX века американские женщины не имели права на легальные аборты почти в двух третях штатов. Только в 1973 году решением Верховного суда по делу Roe v. Wade был оправдан аборт в Техасе и принято решение, что женщина сама может решать, иметь или не иметь детей. После этого прецедента подобные решения стали приниматься и в других штатах. Третья волна феминистского движения пришлась на 19902000е и непосредственно затребовала интерсекциональный, более комплексный подход по отношению к женщинам, то есть учет множества критериев возникновения неравенства, включая пол, класс, расу, религию, возраст, этническое происхождение, сексуальность, здоровье и т. д. Третья волна гораздо больше задействовала профессионализацию женщин, их желание и право иметь и работу, и семью как противодействие антифеминистским религиозным установкам и реформе welfare Билла Клинтона.
Двадцать первый век отмечен вступлением Америки в эпоху постфеминистской культуры, которая делает акцент на профессиональных возможностях и образовании женщин и девочек, свободе выбора работы, семейной жизни, родительских прав и физического, в частности сексуального, расширения прав и возможностей. Постфеминизм использует возможности медиа для того, чтобы женщины могли утвердиться в публичной сфере и политической жизни. В 2016м многие американские женщины активно голосовали за Хиллари Клинтон как кандидата в президенты США, и победа Трампа вывела их на женский марш в Вашингтоне с требованиями социального равенства, которые уже во многом стали характеризовать новую, четвертую волну. Понятие «четвертая волна» до сих пор не считается устоявшимся, однако последовавшее за маршами движение #MeToo вновь усилило эту волну. #MeToo, c октября 2017 года охватившее вначале США, а затем ряд западных стран и вызванное обвинениями целого ряда женщин в адрес основателя студии Miramax Харви Вайнштейна в сексуальных домогательствах, явно радикально скорректировало феминистскую повестку нашего времени и повлияло на процессы в западных киноиндустриях. На первый план снова вышли проблемы сексуального насилия над женщинами, домогательств, вопрос гендерного беспокойства и обретения женщинами большей политической власти. Феминизм раскололся, став частью масштабных культурных войн в США. Уже сейчас некоторые американские феминистки, вроде Камиллы Пальи или Кристины Хофф-Соммерс, озадачены тем, не перерастет ли движение #MeToo в настоящую «охоту на ведьм», не произойдет ли дискриминация мужчин в обществе и не установится ли новая викторианская мораль, или «новое пуританство». Как верно отметила Аленка Зупанчич, выдвижение на первый план благодаря медиа разговоров о сексуальном насилии не только никак не добавило в массовую дискуссию размышлений о структуре желания, которое по природе своей сложно и диалектично, поскольку всегда выступает определением субъективации и незащищенности; массовое и систематическое предъявление связи между властью и сексом стало успешно обелять те ситуации, где осуществление власти влияет на всю нашу жизнь (то есть устройство государства, общества, его институций, властного аппарата и т. д.), причем фундаментальным образом. Но очевидно, что движение #MeToo усилило стремление к гендерному балансу в кино разных стран, увеличило количество женских фильмов на фестивалях и участие женщин в развитии киноиндустрий по всему миру, что является прямым следствием повышения внимания к проблемам женщин в масс-медиа. Конечно, пандемия, затронувшая глобальный мир, затмила на какое-то время женскую повестку в масс-медиа, но можно предположить, что она же ее скорректирует согласно новым запросам кризисного времени.
Первые двадцать лет XXI века отличаются ростом числа образованных женщин. В США, Южной Корее, во многих странах Европы количество женщин с высшим образованием стало превышать количество мужчин. Это автоматически дает им больше возможностей получать позиции в тех сферах, которые раньше были для них почти что закрыты, менеджемент, технологии, фармацевтика и т. д. Не говоря уже о том, что создает предпосылки для открытия собственного бизнеса. В том же Китае женщины держат 40 % частного бизнеса. В Южной Корее 55 % женщин успешно сдают экзамен для работы в других странах. В США больше 50 % женщин получают степень PhD и работают на серьезных должностях. В Китае или Греции они активно стараются учиться в европейских и американских вузах, чтобы затем успешно делать карьеру. То есть, по сути, женщины во многих странах ищут доступ к финансовым ресурсам, что напрямую связано и с кино, которое в большинстве стран является частной индустрией. Естественно, что в такой ситуации женщины устремляются в продюсирование кино, ведь это возможность организовывать движение финансов и создавать свой кинопроект, в том числе в сотрудничестве с режиссерками. Мои беседы с женщинами-режиссерами на площадке иерусалимской Film Lab убедили меня в том, что в Америке, Израиле, Франции, Швеции женщины успешно находят контакт с женщинами, чтобы создавать собственные проекты, однако они жалуются на то, что им крайне трудно пробиться в киноиндустрии как во все еще «мужском клубе».
В XXI веке женский кинематограф это массовый и заметный феномен. Сегодня мы можем говорить не только об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, как это было двадцать лет назад, но и о своего рода глобальном феномене, который позволяет нам констатировать появление Womens Cinema. Женщины-режиссеры боролись и борятся за место в индустрии и признание много лет, используя различные методы самопродвижения, современные медиа и институции для утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Они используют различные площадки для утверждения своих прав в мейнстриме, арт-кино, экспериментальном кино, где традиционно доминировали мужчины. Они устраивают настоящие медиаскандалы, которые взрывают ситуацию в фестивальном мире и меняют культурную политику в самых разных странах.
Например, памятен скандал 2012 года, который стал причиной изменения отборочной политики Каннского фестиваля крупнейшего в мире. Британский режиссер Андреа Арнольд публично задала вопрос, который разлетелся по всем возможным изданиям: «Почему ни один фильм женщины-режиссера не был отобран в конкурсную программу Канн?» The Guardian, Independent, Le Mond и другие крупнейшие мировые издания опубликовали статьи с упреками в адрес крупнейшего фестиваля в непонимании того, что женское кино стало мощной силой в мировом кинематографическом контексте. Одним из ключевых этапов протеста стало публичное заявление феминистской группы La Barbe, подписанное девятьюстами женщинами, в газете Le Monde. «Мужчины любят в женщинах глубину, но только тогда, когда она представлена в декольте», эти слова Арнольд перепечатывались неоднократно в разных освещающих скандал статьях. Как бы ни оправдывался директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, говоря, что отборщики прежде всего руководствуются понятием хорошего фильма, а не фильма, созданного женщиной, скандал сделал свое дело. Медиаскандал сподвиг женщин-режиссеров, продюсеров и представительниц других кинематографических профессий подписать петицию на Change.org, и это организованное выступление женщин заметно изменило политику крупнейшего кинофестиваля. После этого год за годом отборочный комитет Каннского кинофестиваля гораздо активнее привлекал в свои программы женщин-режиссеров, не только продвинув уже известные имена, вроде Клер Дени, Софии Копполы, Джейн Кемпион, Эммануэль Берко, Наоми Каваси, Азии Ардженто, Андреа Арнольд, Джоди Фостер, но и открыв новые Аличе Рохвахер, Майвенн, Флоры Ло, Джессики Хауснер, Джулии Янг, Алис Винокур, Селин Сьямма и других. Интересно, что в 2016 году зачинательница скандала Андреа Арнольд получила приз жюри за фильм «Американская милашка» (American Honey).
Следующее событие, задействовавшее крупнейший кинофестиваль, произошло 12 мая 2018 года, когда восемьдесят две женщины устроили марш с требованием гендерного равенства в киноиндустрии, пройдя по красной дорожке. Количество участниц соответствовало количеству фильмов женщин-режиссеров, которое было взято в программы фестиваля за его 71-летнюю историю. Результатом протеста, о котором написали все ведущие медиа, стал подписанный с арт-директором фестиваля Тьерри Фремо пакт об увеличении числа женских фильмов в программах и увеличении присутствия женщин в отборочной комиссии. Гендерное равноправие стало уже не просто мечтой, а целью борьбы. Как отметила Рози Брайдотти: «Феминистский активизм сменился менее конфронтационной политикой гендерной мейнстримизации». Между тем уже практически ни один уважающий себя фестиваль не обходится без акцента на векторе гендерного баланса. И даже в условиях пандемии, когда фестивали один за другим (включая Каннский и Московский) переносятся, онлайн-фестивали продолжают открывать зрителям новые фильмы режиссерок из разных стран.
Вслед за Каннским кинофестивалем 2018 года буквально через месяц на другом континенте выстрелил женскими фильмами фестиваль в Сиэтле. Затем в Берлине в конкурсной программе 2019 года был 41 % фильмов женщин-режиссеров, и в 2020м примерно столько же. Амбиции женщин по расширению своего присутствия вряд ли значительно уменьшатся, несмотря на пандемию и отложенный Каннский фестиваль 2020, достаточно посмотреть карту подписавших пакт фестивалей на сайте http://collectif5050.com/en. В России пока только «Артдокфест» решился подписать этот пакт.
Фестивали вроде Каннского, Берлинского или «Санденса» были прекрасной возможностью для женщин-режиссеров представлять свои работы на глобальных публичных площадках. Более того, как отметили Шохат и Стэм во введении к книге Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media: «Глобальная природа колонизационного процесса и глобальная доступность современных медиа виртуально обязывают критиков культуры выходить за границы жестких рамок монокультур и индивидуальных наций-государств». В этом случае выигрывали те, кто активно использовал международные институции, фестивали и демонстрировал космополитичный взгляд в своих картинах. Даже в предыдущее десятилетие в России, где экономическая ситуация была довольно сложной, несмотря на то, что уже сложился креативный класс, который культивировал частную собственность, мобильность и относительную независимость от государственных структур, женщины-режиссеры вроде Анны Меликян или Оксаны Бычковой представляли в своих фильмах Москву и Санкт-Петербург как большие открытые мегаполисы, включенные в глобальную экономику. Осознание необходимости институциализировать работниц киноиндустрий появилось даже в России. В январе 2020го в Москве был проведен первый форум «Женщины киноиндустрии».
Конечно, российское кино не особенно сильно было представлено в транснациональном контексте. Последними серьезными успехами были фильмы Андрея Звягинцева, а затем Кантемира Балагова, но они отнюдь не обладали позитивным взглядом на российскую реальность. В этом смысле фильмы женщин-режиссеров содержали в себе больше надежды на мирное преодоление социальных и культурных барьеров. Они не пытались выстраивать глобальные или притчеобразные метафоры как взгляд на современную Россию. В их фильмах было больше нежности, любви, игры, надежды, равно как и наивности, хотя с картиной «Сердце мира» Натальи Мещаниновой, победившей на «Кинотавре»-2018, добавилась еще и тема самоизоляции человека от большого социума и попытка убежать в природный мир. Самоизоляционистская политика России, подтверждением которой являются закон об «иностранных агентах», вступивший в силу 1 февраля 2020 года, и вспыхнувшая пандемия, все меньше оставляет надежды на появление фильмов, в которых бы женщины мечтали о мультикультурных городах и об открытом мире, а все больше обрекают женское кино делать акцент на кризисе семьи, браке, сексуальности, разводе. Но еще до необъявленной войны с Украиной и последовавших за ней санкций такие фильмы, как «Питер FM» (2006) и «Плюс один» (2008) Оксаны Бычковой, позволяли говорить о женском кино как о зеркале страны, которая пытается преодолеть бинарную оппозицию времен холодной войны «Россия/Запад», поскольку мир в целом очень сильно усложнился, а жесткие национальные границы воспринимались как препятствие глобализации. Космополитический взгляд вступал в конфликт с «имперским взглядом», который, по точному замечанию Энн Каплан, неотделим от «мужского взгляда». Особенно это видно по картине «Про любовь», которая воссоздает образ мультикультурной Москвы, до сих пор остающейся местом для романтических свиданий россиян и иностранцев. В ней предлагается современная визуальная дискретная эстетика, отсылающая к фрагментарной и динамичной эстетике глобального интернета. То, что Москва стремилась быть мультикультурной, показал период Чемпионата мира по футболу 2018 года. Именно тогда города, принимавшие чемпионат, показали, что способны перенимать карнавальную эстетику культур других стран и народов, не говоря уже о новейшей космополитичной культуре отношений.