Разумеется, водили его туда либо мама, либо дедушка. В другом письме Лавкрафт говорит: «Вскоре я побывал во всех основных музеях классических искусств Провиденса и Бостона» (имея в виду Музей изящных искусств в Бостоне и Музей Фогга в Гарварде) и добавляет, что начал собирать коллекцию небольших греческих скульптур из гипса. Это привело к страстному увлечению Античностью, а затем и к своего рода религиозному откровению. Пусть Лавкрафт сам расскажет об этом в своей неподражаемой манере:
«Лет в семь-восемь я был истинным язычником меня так сильно дурманила прелесть Древней Греции, что я вроде как начал верить в древних богов и духов природы. Я воздвигал самые настоящие алтари Пану, Аполлону, Диане и Афине, а когда спускались сумерки, пытался разглядеть в лесах и полях дриад и сатиров. Я не сомневался, что однажды узрел этих лесных существ танцующими под осенними дубами, и этот религиозный опыт стал для меня не менее достоверным, чем для какого-нибудь христианина его исступленный восторг. Если христианин скажет мне, что ощутил присутствие Иисуса или Иеговы, я, в свою очередь, поведаю ему о встрече с богом Паном с копытами вместо ног и сестрами Фаэтусы» («Исповедь неверующего»).
Таким образом, Лавкрафт опровергает слова Булфинча, который в самом начале «Века сказаний» мрачно заявляет: «Религии Древней Греции и Рима устарели, и среди ныне живущих не осталось ни одного человека, поклоняющегося так называемым олимпийским богам».
Вышеупомянутым отрывком Лавкрафт явно хотел показать, что в нем с ранних лет развивался скептический и антиклерикальный настрой, хотя, возможно, он слегка преувеличивает. Ранее в этом же очерке он пишет: «В возрасте двух лет мне читали Библию и житие Николая Чудотворца; и то и другое я слушал с безразличием, не проявляя особого интереса или понимания услышанного». Ближе к пяти годам, как затем добавляет Лавкрафт, он узнал, что Санта-Клауса не существует, и в связи с этим задался вопросом: «А может, Бога тоже придумали?» «Вскоре после этого», продолжает он, его отдали в воскресную школу при Первой баптистской церкви, однако Лавкрафт проявил себя таким страстным иконоборцем, что ему разрешили бросить занятия. Правда, в другом письме он утверждает, что это произошло, когда ему было двенадцать. Если проследить философское развитие Лавкрафта, то можно сделать вывод, что случай с воскресной школой все-таки относится к более позднему возрасту двенадцати лет, а не пяти. Однако его определенно и раньше принуждали к церковному обучению, которое шло вразрез с его растущим интересом к Древнему Риму:
«Когда учителя в воскресной школе старались показать Древний Рим с неприглядной стороны жестокость Нерона, гонения на христиан, я не мог разделить их точку зрения. Мне казалось, что один добрый древнеримский язычник стоил десятков раболепствовавших ничтожеств, фанатично принявших чужую веру, и искренне сожалел о том, что религиозные предрассудки так и не удалось искоренить Я полностью поддерживал карательные меры, введенные Марком Аврелием и Диоклетианом, и не испытывал ни капли сочувствия к христианскому сброду. Сама мысль о том, чтобы вообразить себя на их месте, казалась мне нелепой».
За этим следует чудесное признание: «В семь лет я стал зваться Л. ВАЛЕРИЙ МЕССАЛА и представлял, как пытаю христиан в амфитеатрах».
К семи годам Лавкрафт уже много читал «Сказки братьев Гримм» в четыре, «Тысячу и одну ночь» в пять, античные мифы в шесть-семь лет, успел сменить два вымышленных имени (Абдул Альхазред и Л. Валерий Мессала), начал писать стихи и документальную прозу, а также на всю дальнейшую жизнь заразился любовью к Англии и к древности. Однако его творческие аппетиты росли, и уже зимой 1896 г. у Лавкрафта появился новый интерес театр. Первой увиденной им постановкой стала «не самая известная работа Денмана Томпсона», пьеса под названием «Солнце Парадайз-элли», в которой его больше всего поразила сцена в трущобах. Вскоре он посмотрел «хорошо поставленные» пьесы Генри Артура Джонса и Артура Уинга Пинеро, а на следующий год после похода в оперный театр Провиденса, где ставили шекспировского «Цимбелина», вкус Лавкрафта сделался еще более утонченным. В 1916 г. он все еще помнил, что в 1897 г. рождественский дневной спектакль выпал на субботу. У себя в комнате Лавкрафт обустроил миниатюрный кукольный театр, вручную нарисовал декорации и несколько недель подряд сам с собой разыгрывал «Цимбелина». На протяжении следующих пятнадцати-двадцати лет его интерес к театру то утихал, то снова оживлялся. Примерно в 1910 г. в Провиденсе он ходил на «Короля Иоанна» в постановке Роберта Мантелла, где Фоконбриджа играл молодой Фриц Лейбер-старший. Лавкрафт также довольно рано увлекся кинематографом, и некоторые фильмы оказали значительное влияние на его самые известные работы.
В то время как и физическое, и психическое состояние его отца, лежавшего в больнице Батлера, ухудшалось, юный Говард Филлипс Лавкрафт начиная с трех лет непрестанно развивал свой разум и воображение, чему сначала способствовала колониальная архитектура Провиденса, потом «Сказки братьев Гримм», «Тысяча и одна ночь» и «Сказание о старом мореходе» Кольриджа, затем художественная литература восемнадцатого века, театр и пьесы Шекспира и, наконец, Готорн, Булфинч и мир Античности. В какую поразительную последовательность выстроились эти интересы, многие из которых пребудут с Лавкрафтом всю жизнь! Осталось упомянуть еще одно страстное увлечение, повлиявшее на его дальнейшее развитие как человека и писателя: «А потом я открыл для себя ЭДГАРА АЛЛАНА ПО!! Голубой небосвод Аргоса и Сицилии заволокло ядовитыми парами гробниц, и я пропал!»
3. Мрачные леса и загадочные пещеры (18981902)
Большой интерес вызывает история жанра «странной прозы» вплоть до 1898 г., и наиболее тщательно эту историю проследил сам Лавкрафт в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927). Конечно, применение элементов «сверхъестественного» в западной литературе берет начало еще от «Илиады», в которой боги вмешивались в дела смертных, однако, как справедливо утверждает Лавкрафт, «странная проза» могла зародиться лишь в тот период, когда большинство людей перестали верить в существование потусторонних сил. В «Гамлете» призрак пугает окружающих не словами или поступками, а одним своим присутствием, олицетворяя нарушение неизменных законов природы. Поэтому не стоит удивляться тому, что первое каноническое произведение в сверхъестественном жанре было написано в восемнадцатом веке, в эпоху Просвещения, и написано человеком, не подозревавшим, что сочиненный им за два месяца роман по мотивам сна о средневековом замке сыграет важную роль в ниспровержении рационализма, идеи которого автор всячески поддерживал.
Однако мало кто задумывается о том, что выход романа «Замок О́транто», напечатанного Хорасом Уолполом на Рождество 1764 г. в собственной типографии в Строберри-Хилл, не вызвал незамедлительных перемен в мире литературы. В 1777 г. Клара Рив, подражая истории Уолпола (и отчасти осуждая его), написала роман «Старый английский барон», но стать по-настоящему популярным в 1790-е готическому жанру помогло развитие немецкого романтизма. Именно в это десятилетие вышли книги Анны Радклиф «Роман в лесу» (1791), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797), и на какое-то время она стала самым читаемым автором в англоязычном мире. В тот же период появился роман «Монах» (1796) двадцатилетнего Мэтью Грегори Льюиса, немногим позже Чарльз Роберт Метьюрин опубликовал свой первый роман «Семья Монторио» (1807), а в 1820 г. написал одно из самых известных произведений готического жанра роман «Мельмот Скиталец». Уолпол, Радклиф, Льюис и Метьюрин самые выдающиеся авторы английской готической литературы, чьи произведения, подобно буму киножанра ужасов в 1980-е, породили множество подражаний и пародий. По данным Фредерика С. Фрэнка, к 1820 г. появилось 422 романа в готическом стиле, и большинство из них давным-давно канули в Лету. (Причудливую повесть Уильяма Бекфорда «Ватек» [1786] трудно целиком отнести к данному жанру, поскольку она скорее наследует традициям арабских сказок и «Истории Расселаса» Сэмюэла Джонсона, а не романа Уолпола.)
В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт, хоть и почерпнувший немало информации о готическом жанре в знаковой работе Эдит Биркхед «История ужаса» (1921), умело выделяет «новые атрибуты повествования», введенные Уолполом и его последователями:
«в первую очередь это старинный готический замок громадных размеров, частично заброшенный или разрушенный, с отсыревшими коридорами и тайными подземельями, замок, окутанный страшными легендами, которые и лежат в основе нагоняемой тревоги и дьявольского ужаса. Вдобавок необходим деспотичный аристократ на роль злодея, праведная и обычно довольно безжизненная героиня, на чью долю выпадают все основные ужасы и с чьей точки зрения сочувствующий читатель следит за историей, затем безукоризненный доблестный герой знатного происхождения, но в скромном обличье, несколько второстепенных персонажей со звучными иностранными именами, чаще всего итальянскими, а также бесконечный реквизит в виде странного сияния, тайных люков в полу, гаснущих ламп, загадочных, покрытых плесенью манускриптов, скрипящих дверей, трясущихся занавесов и тому подобного».
Из описания становится ясно, что Лавкрафт понимал, как быстро готический «реквизит» превратился в избитый литературный прием, потерявший весь свой смысл и способный вызвать лишь ухмылку, а не трепет. Примером тому служит роман Джейн Остин «Нортенгерское аббатство» (1818). Несмотря на выход новаторского романа Мэри Шелли «Франкенштейн», который показал, что наука может вселять не меньше ужаса, чем средневековые суеверия, к 1820 г. литература находилась в поисках нового направления, и пришло оно, что вполне уместно, из новой, молодой страны.
Чарльз Брокден Браун, автор «Виланда» (1798) и других романов, пытался подражать книгам Анны Радклиф, перенеся действие в Америку, однако успеха не снискал. Уже в 1829 г. Уильям Хэзлитт поднял вопрос о творчестве Брауна, а заодно и американской готической литературе в целом, что отчасти повлияло и на Лавкрафта:
« смеем заверить, что в Северной Америке не водятся призраки. Они не расхаживают здесь средь бела дня, а порождающие их невежество и предрассудки были искоренены задолго до того, как Соединенные Штаты гордо подняли голову над волнами Атлантики И в этой упорядоченной и спокойной атмосфере безопасности одного из героев по воле мистера Брауна мучает и преследует демон, но откуда ему тут взяться? Американские читатели не склонны к суевериям, что вынуждает автора компенсировать отсутствие предрассудков беспрестанным хвастовством и кривлянием».
Возможно, Хэзлитт и преувеличивал, говоря о рациональности американского разума, но он выявил истинную дилемму сюжета: если вся «причуда» (как сказал бы Лавкрафт) готического жанра заключается в том, чтобы пробудить средневековые сверхъестественные силы, то как они могли проявиться в стране, которая в Средние века еще даже не существовала?
Решить эту проблему сумел Эдгар Аллан По (18091849), который не только перенес действие своих рассказов в Старый Свет, он еще и придумал вымышленную страну, неопределенную, но с тщательно проработанными деталями, в результате чего ощущение страха не привязывалось к месту, а росло только в воображении. Не стоит забывать о том, что творчество По пересекается с последними годами расцвета готического жанра: его первый рассказ «Метценгерштейн» был опубликован в 1832 г., всего через двенадцать лет после выхода «Мельмота». Как считал Г. Р. Томпсон, в этом рассказе По пародирует готические традиции, однако нельзя не заметить, что множество образов взято из английской и немецкой готической литературы, в особенности у Э. Т. А. Гофмана. Вспомним, как По защищался от нападок критиков, считавших его рассказы чересчур «германизированными», и отстаивал оригинальность своих работ: «Пусть основной темой множества моих сочинений является ужас, я уверяю вас, что этот ужас исходит не из Германии, а из человеческой души». По одному этому предложению ясно, что в рассказах По произошло коренное смещение акцентов, что и комментирует Лавкрафт следующим образом:
«До появления По авторы странной прозы двигались вслепую, на ощупь, не понимая, что в основе притягательности жанра ужасов лежит психология. Их работе препятствовали и некоторые литературные условности, такие как обязательный счастливый конец, вознаграждение добродетели и бессодержательные по своей сути нравоучения В то время как По осознал беспристрастность истинного творца и понял, что у художественной литературы простое назначение выражать и истолковывать события и ощущения как есть, независимо от того, окажутся они хорошими или плохими, приятными или отвратительными, вдохновляющими или гнетущими. В этом случае автор всегда выступает в роли отстраненного летописца, который не высказывает своего мнения, не сочувствует герою, не дает ему наставлений».
Нельзя сказать, что смещение акцента с ужаса внешнего на внутренний было повсеместным, ведь даже в некоторых рассказах самого По однозначно действуют потусторонние силы, хотя иногда их бывает сложно отличить от расстройств психики (например, когда главный герой рассказа «Черный кот» видит «громадную фигуру кота, точно вырезанную на белой стене в форме барельефа»; что это призрак или галлюцинация?). Творчество По повлияло не только на Лавкрафта, но и на многих писателей, которые вдохновлялись его многогранным стилем, упором на психические расстройства и, самое главное, теоретическим и практическим доказательством того, что жанру ужасов больше всего подходит короткая литературная форма рассказа. До сих пор не удалось получить удовлетворительного ответа на вопрос о том, можно ли вообще написать «роман ужасов», а не просто роман с элементами ужасного и сверхъестественного.
Сложно проследить непосредственное влияние Эдгара По на «странную» литературу, ведь и Англия, и США расхлебывали «последствия готической прозы», как выражался Лавкрафт, почти до конца девятнадцатого века. Вышли работы Фредерика Мариетта («Корабль-призрак», 1839), Эдуарда Булвер-Литтона («Лицом к лицу с призраками», 1859; «Странная история», 1862), Уилки Коллинза и многих других. Вскоре после этого ирландский писатель Джозеф Шеридан Ле Фаню (18141873) опубликовал произведения, поразительно похожие на творчество По, хотя вовсе не стремился ему подражать; данное сходство главным образом заметно в рассказах «Зеленый чай» и «Кармилла», тогда как его романы, среди которых особенно выделяется «Дядя Сайлас» (1864), продолжают устоявшиеся готические традиции. На рубеже веков творчество Ле Фаню кануло в безвестность, и Лавкрафт мало что читал из его работ, да и прочитанное ему не очень нравилось. Зато он прилежно освоил рассказы и романы Натаниэля Готорна и назвал его «Дом о семи фронтонах» «величайшим достижением Новой Англии в области странной литературы», хотя Готорн придерживался более ранних традиций. Тем не менее его творчество подсказало Лавкрафту еще одно решение проблемы, сформулированной Хэзлиттом, поскольку вымышленный мир Готорна, который, по словам Мориса Леви, отличается от большинства других американских произведений «странной прозы» «исторической глубиной», основан на мрачном наследии пуританской культуры Новой Англии.
В последнюю четверть девятнадцатого века хлынул настоящий поток литературы жанра ужасов. Как отмечал в одном письме Лавкрафт: «Интерес викторианцев к странной прозе не иссякал, и Булвер-Литтон, Диккенс, Уилки Коллинз, Гаррисон Эйнсворт, Маргарет Олифант, Джордж У. М. Рейнольдс, Г. Райдер Хаггард, Р. Л. Стивенсон вместе с бесконечным множеством других авторов исписали кипы бумаги». Десятилетие, с 1890 по 1900 г., которому предшествовало появление «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона (1886), породило особенно много произведений, ставших классикой жанра, однако Лавкрафт познакомился с ними намного позже.
В США вышли два знаковых сборника, «Рассказы о солдатах и мирных жителях» (1891) и «Бывает ли такое?» (1893), Амброза Бирса (18421914?), чей первый рассказ «Ущелье призраков» был написан еще в 1871 г. В этих работах прослеживался перенятый у По интерес к психологическому ужасу, приправленный цинизмом и мизантропией. Произведения Бирса Лавкрафт начал читать только в 1919 г. Еще позже он наткнулся на ранние работы в «странном» жанре Роберта В. Чэмберса (18651933), хотя больше всего ему нравились сборники необычных рассказов, такие как «Король в желтом» (1895), «Создатель Лун» (1896) и другие. Забросив «странную прозу», Чэмберс вошел в новый век как автор бесконечных женских романов-бестселлеров, в связи с чем Лавкрафт называл его «павшим Титаном». Повесть Генри Джеймса «Поворот винта» (1898) считали выдающимся, но крайне нетипичным образчиком работы писателя, прочно утвердившегося в роли мудрого толкователя социальных проблем.