Отсутствие очевидной пользы оставило сферу и ее подобия экзотикой и предметом бумажных фантазий и в XX веке, когда технически она стала возможной.
Арата Исодзаки в своих удивительно разнообразных проектах показал себя, кроме всего прочего, знатоком профессионального наследия: он виртуозно «цитирует» распространенные образы, меняя их функциональный или структурный смысл.
Пристройки к зданию колледжа в Дохе в виде эллипсоидов не демонстрация совершенства конструкций, а аллюзия на графические утопии предыдущих лет. Исодзаки как будто бы оставил памятник архитектурным мечтателям.
Сила непривычного
Ворота Елизаветы в Гейдельбергском замке, 1615 год, Гейдельберг, Германия
Гейдельбергский замок, 2019. Уголь, акварель, бумага
Изначально фронтон поверхность, образуемая скатами крыши сверху и карнизом снизу. Сначала ее стали украшать скульптурой. Поскольку традиционно под фронтоном располагался главный вход в здание, то постепенно его стали использовать как декоративный элемент, символически обозначающий вход и там, где непосредственно над ним нет крыши. Форма стала более свободной, очертания некоторых фронтонов ушли далеко от изначального треугольника. Наконец, последний важный переход случился, когда в провинциях Древнего Рима появились так называемые разорванные фронтоны, состоящие только из краев «скатов» с как будто вырезанной или замененной на что-то другое центральной частью. Конструктивные элементы, превратившиеся в декоративные, поддерживают привычное восприятие, заставляют нас поверить в то, чего нет, но что мы ожидаем увидеть. Однако, если украшения подчеркивают отсутствие изначально заложенной структурной логики, они начинают играть противоположную роль: показывают нам, что мир непредсказуем, демонстрируют уязвимость разума и силу эмоций.
На эффекте разорванного фронтона построен деконструктивизм. Переворачивая двускатную крышу коньком вниз или делая стены диагональными, архитекторы демонстрировали хрупкость и иррациональность жизни.
В воротах Елизаветы, ведущих в Гейдельбергский замок, разорванный фронтон выглядит «невинно», легкомысленные изгибы над ними давно «забыли», что когда-то были крышей, и воспринимаются просто симпатичным украшением. Такие трансформации тоже нередко встречаются в архитектуре: то, что изначально было драматичным, становится просто эффектным.
Рисунок сделать былью
MAXXI, Национальный музей искусств XXI века, Заха Хадид, 19992010 годы, Рим, Италия
Национальный музей искусств XXI века MAXXI, Рим, 2017. Уголь, пастель, цветная бумага
В 1980-е годы Заха Хадид рисовала фантастические акварели, и казалось, что плоды ее воображения убегающие вдаль треугольники, извивающиеся линии, блуждающие в пространстве фигуры слишком свободны и эфемерны, чтобы превратиться в здания.
Заха Хадид утверждала, что черпала вдохновение в русском авангарде, например в супрематистских композициях и архитектонах Казимира Малевича. Революция Малевича состояла в том, что он представил архитектуру в виде чистого абстрактного объема и тем самым высвободил воображение из ограничений, налагаемых предметностью. Заха Хадид развила и усложнила эту концепцию, представив зданиями еще более сложные фигуры и для начала изобразив их на плоскости.
Время благоволило революционерам, компьютерное проектирование и нарастающие возможности строительных технологий позволили видениям Захи Хадид материализоваться.
Национальный музей MAXXI в Риме один из ее шедевров, эффектность при превращении замысла в объект почти не потерялась. Пожарная часть фабрики «Витра» в начале 1990-х поразила мир изломанностью, римская галерея текучестью, уже ничем не останавливаемой. На то, чтобы трехмерная извивающаяся лента из нарисованной стала бетонной, ушло почти 15 лет. Если снаружи мы видим только часть ее изгибов, то внутри путешествуем по просторному лабиринту с тупиками и переходами, в конце концов упирающемуся в окно, выходящее к площади перед входом. Для музея современного искусства это не только способ организации пространства экспозиции, но и идеальная метафора.
Замки не из песка
Ангкор-Тхом, 1177 год, Сиемрап, Камбоджа
Храмовый комплекс Ангкор-Тхом, Камбоджа, 2017. Пастель, уголь, бумага
Замки не из песка
Ангкор-Тхом, 1177 год, Сиемрап, Камбоджа
Храмовый комплекс Ангкор-Тхом, Камбоджа, 2017. Пастель, уголь, бумага
Не один современный архитектор остроумно указывал на то обстоятельство, что статуя Свободы полая внутри, а значит, ее можно считать зданием с не меньшим основанием, чем скульптурой. Если скульптура может быть зданием, то и обратное вероятно. На кое-какие азиатские храмы вполне можно смотреть как на гигантские статуи.
Ранние буддистские религиозные сооружения, ступы, вовсе не имели внутреннего пространства, сакральное действо происходило вокруг них. Буддистские пещеры вроде бы, наоборот, только внутренние пространства без внешней формы, но и их происхождение некоторым образом скульптурное: они вырезались в толще камня.
Храмы, сохранившиеся в Камбодже от времен империи кхмеров, завораживают сочетанием гигантского масштаба и непринужденной сложности образов. Камень обрел иллюзию совершенной податливости, как будто бы сооружения вылеплены из мокрого песка.
На 49 башнях храмового комплекса Ангкор-Тхом, построенного в XII веке нашей эры, почти 200 раз изображено одно и то же лицо Будды или императора в облике Будды. Сами башни издалека напоминают горы. Впечатление естественности формы появляется за счет огромного количества мелких деталей, усложняющих силуэт и таким образом приближающих его к природе.
Древнее сознание не видело качественной разницы между предметом и его изображением, к «копии» относились с тем же почтением, что и к оригиналу. Башни Ангкор-Тхома не просто подражают мифологической священной горе Меру, но некоторым образом и являются ею.
Глава II
Все легче и легче
Как мировоззрение отражается в архитектурных конструкциях
Упомянутый в предыдущей главе Альдо Росси исповедует метафизический взгляд на архитектуру как на данность, подспудно предполагая, что пути и причины ее возникновения имеют лишь второстепенное значение. Подобная созерцательность имеет право на существование, но у многих, в особенности у инженеров, она не найдет понимания. Даже если на определенном этапе своего развития архитектурные формы и становились самодостаточными образами, то изначально они все равно были результатом того, что кто-то догадался составить вместе бревна или камни определенным способом. Современные эксцентричные здания появились не только потому, что архитектор их придумал, но и потому, что его замысел оказалось возможным воплотить.
Самой честной историей архитектуры, которая наиболее ярко рассказывала об отношении человека с окружающим миром, была бы история конструкций. Они и источник вдохновения, и бескомпромиссный сдерживающий фактор, и самое наглядное выражение амбиций. Дело не только в том, что материальная основа неизбежна для архитектуры. Наблюдая за развитием строительных технологий, мы можем заметить, какие ограничения человечество стремилось преодолевать и преодолевало, а значит, поймем кое-что о его намерениях.
Из того, что форма здания довольно давно приобрела самостоятельное значение, следует, что часто в сооружение приходится вглядываться довольно долго, чтобы понять, как оно на самом деле устроено, а иногда и это не помогает.
Есть специальное слово архитектоника, означающее отражение конструкции здания в его внешнем виде. Бывает, как в случае с современными вантовыми мостами или некоторыми готическими соборами, что мы без особого усилия можем разглядеть несущий каркас. Иногда, как, скажем, в чикагских небоскребах, рисунок на фасаде дает нам подсказку относительно истинной структуры постройки. Знаменитую фразу «форма следует за функцией», которую в определенный момент поняли слишком буквально, одним из первых произнес американский архитектор Луис Салливан, подразумевая именно названное соответствие, а не буквальное тождество.
Бывает, архитектура как будто бы служит цели не дать наблюдателю догадаться, «на чем она держится». Опера Гарнье в Париже или Венская опера так пышно украшены, что, глядя на их фасады, мы не только не различаем конструктивную основу, но даже забываем о ее существовании.
О том, какой из подходов правильный, много спорили. Джек Лондон в эссе «Красивый дом» с презрением говорит о приклеенных к стене декоративных элементах, на его вкус обузе, лишенной полезного смысла. Красота должна быть следствием удачно найденного конструктивного решения, изящество заключается в умении довольствоваться необходимым к таким идеям пришел автор приключенческих романов, когда занимался строительством собственного дома в 1906 году.