Много позже повторяющимися сюжетами немецких сказок заинтересовались их собиратели и систематизаторы братья Гримм. В результате родилась теория немецкой мифологической школы о том, что почвой зарождения поэзии служит языческая в первую очередь, арийская и древнегерманская мифология и что все современные сюжеты так или иначе можно свести к прасюжетам (как все языки мира так или иначе могут быть сведены к нескольким праязыкам). Теория эта вызвала немало критических откликов; скажем, филолог и феноменальный эрудит Т. Бенфей, создатель «миграционной теории» сюжетов (или, в другом варианте, «теории заимствований»), декларировал древнеиндийское происхождение всего сюжетного фонда, за исключением басен о животных, которые он возводил к Античности[34]. Существовали и иные точки зрения на проблему; например, сторонники антропологической теории самозарождения сюжетов (А. Тайлор и другие) утверждали, что дело отнюдь не в заимствованиях; просто в сходных условиях жизни первобытных народов возникали сходные «абрисы» психических отражений, что и привело к известной повторяемости мифов, легенд, сказок и т. д.[35] Подчеркнем здесь, что сам по себе вопрос о генезисе «общих» сюжетов, их миграции, причинах возникновения данного явления, способах культурного взаимовлияния и т. д. весьма сложен; многие теории, связанные с данным феноменом, прямо противоречат друг другу либо могут быть взаимопримиримы лишь весьма условно. Однако для нас важны в данном случае не столько детали, сколько общая закономерность существования и значимости подобного социокультурного и коммуникационного феномена. Не вдаваясь в тонкости литературоведческих дискуссий, отметим, что для нас главным остается признание различными исследователями существования сюжетов, переходящих «из века в век, из края в край» и при этом не просто повторяющихся, но связанных с архетипической базой, с мифологией и фольклором разных этносов. Более того, сам А. Н. Веселовский словно предсказал перетекание интересующих его сюжетов и их «простейших повествовательных элементов», мотивов, в иные сферы человеческой деятельности и творчества, не только литературные:
Возвращение к ним [сюжетам] более постоянно, чем обыкновенно думают, когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан[36].
Целую систему мировоззрения человека, непроизвольно выражающиеся первобытные образные (мифологические) представления о жизни усматривала в сюжете другая известная исследовательница вопроса, О. М. Фрейденберг; с ее точки зрения, функция сюжета в сознании заключается, в частности, в движении от принятия старого опыта к обретению нового[37]. А еще один, весьма самобытный исследователь проблемы миграции сюжетов (хотя его имя сегодня, к сожалению, и менее на слуху), Ф. И. Буслаев, обнаруживает причину постоянного обращения человечества к сходным сюжетным построениям «в одинаковых способах жить и чувствовать, мечтать и допытываться и выражать свои жизненные интересы в слове и деле»[38].
На наш взгляд, все это некоторым образом (хотя и недостаточно полно) объясняет причину рекрутинга подобных сюжетов политической коммуникацией: обращение к тем «наднациональным» нарративным конструкциям, которые не только хорошо знакомы людям (на каком бы языке те ни говорили), но и способны при этом стать своего рода «копилкой» общих чувств, мыслей и образов, обеспечивает в результате «узнаваемость» политика электоратом на подсознательном уровне. Не случайно упоминавшийся выше Е. М. Мелетинский называл подобные коммуникативные феномены именно архетипическими сюжетами. Напомним, что, выработав стойкий иммунитет к обычным политическим слоганам и написанным «бездушным языком» политическим программам, люди все еще продолжают прислушиваться к историям (недаром в современных медиа столь популярна технология storytellingа рассказывания историй). Подсознательно «узнавая» извечные (например, библейские) мотивы междоусобной войны, сражающегося против всех и непонятого толпой героя, справедливого возмездия и т. д., слушатели политических «историй» невольно переносят эмоции принятия и восхищения, отторжения и негодования на тех или иных политиков, на определенные ситуации. Можно сказать, что блуждающие сюжеты, в силу своей универсальности, способны дать людям некие ответы на базовые вопросы их бытия, «подсказать» модели восприятия событий. А значит, разговор с электоратом на языке сюжетики, обращающейся к глубинным архетипам нации и являющейся одной из «несущих конструкций» сферы коллективного бессознательного, способен наладить более эффективное взаимодействие лидера с адресатом политико-коммуникативного акта и расширить общую палитру методов влияния на аудиторию.
Какие же основные сюжеты можно причислить к категории блуждающих? Этот вопрос не так прост, как кажется; перечни главенствующих сюжетов мировой культуры пытались составить многие писатели, драматурги, фольклористы, ученые-филологи Так, одним из первых был Ж. Польти, предложивший список из 36 сюжетов, к которым, по его мнению, сводится мировая драматургия. Среди них мольба, спасение, преследуемый, бунт, самопожертвование во имя идеала, богоборчество, фатальная неосторожность, судебная ошибка и т. д. и т. п.[39] Хотя в дальнейшем этот автор подробно расшифровывает и иллюстрирует примерами каждую позицию из своего списка, с нашей точки зрения, речь здесь идет скорее не о развернутых, законченных сюжетах, а об отдельных их мотивах, тематических элементах, переходящих из одного сюжетного образования в другое[40].
Напомним, что разные исследователи выделяли различные «неразложимые частицы» внутри древнейших мифологических либо сказочных сюжетов; А. Н. Веселовский называл их мотивами (мы также придерживаемся данного термина), К. Леви-Стросс мифемами[41] и т. д. Обнаружить подобные «локальные» частицы архетипического сюжета в политической коммуникации (особенно в неформальном ее сегменте), на наш взгляд, проще, чем развернутый и законченный сюжет. Так, например, отзвуки понятного всем мотива «самопожертвование во имя идеала» обнаруживаются в различных протестных акциях, нередко с трагическим исходом. Вспомним хотя бы самосожжение в центре Праги молодого чеха, причиной которого он назвал в прощальном письме личный протест против зла («Так называемая демократия, за которую мы боролись, не является демократией в прямом смысле этого слова. Это власть чиновников, денег и сильных мира сего, которым плевать на обычных людей»)[42]. Еще более «свежий» пример самосожжение японца в Токио, объявившего перед смертью, что он не хочет жить, так как не согласен с политикой правительства премьер-министра Синдзо Абэ, желающего вовлечь страну в военные конфликты[43]
Разумеется, не всегда политический перформанс, транслирующий подобный «вечный сюжет», заканчивается трагически; вариантов его драматургического развития множество. Приведем в пример антиэстетическую, но наделавшую много «информационного шума» акцию петербургского художника П. Павленского, приколотившего себя осенью 2013 года к брусчатке на Красной площади. Обсуждающие эту акцию в различных СМИ культурологи, искусствоведы, художники, журналисты, писатели[44] по-разному оценивали значимость ее как арт-действа, как события современного искусства, но практически все восприняли ее как проявление протеста, распознали «политический посыл» месседжа. А это означает, что мотив «самопожертвования во имя идеала» является общим для людей с разными идеологическими установками, разным образованием и идентичностью и понятен аудитории без слов, независимо от того, одобряется ли ими с политической точки зрения то или иное конкретное событие.
Значительно меньше «вечных» сюжетов, чем в названном выше перечне, выделял знаменитый аргентинский писатель Х. Л. Борхес. В своей короткой новелле «Четыре цикла» он утверждает: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни оставалось, мы будем пересказывать их в том или ином виде»[45]. В отличие от крайне «локальных» сюжетных конструкций, объединенных в список Польти, истории Борхеса, напротив, глобальны; их можно назвать гиперсюжетами, «втягивающими» в свое пространство не только конкретную короткую фабулу, но и множество вариативных фабульных ответвлений, ассоциативных связей, дополнительных структурных элементов. Самой старой среди своих четырех историй Борхес называет историю об укрепленном городе (Троя), «который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно»[46], но, тем не менее, будут стоять до конца. Среди других сюжетов истории о возвращении (Улисс-Одиссей), о поисках сокровищ (Ясон) и о самоубийстве (самопожертвовании) бога.
Именно из-за «глобальности», обширности названных сюжетных конструкций они оказались чрезмерно растиражированы в различных коммуникативных системах (средства массовой информации, реклама, художественная литература, театральное искусство, живопись и т. д.), и сфера политики, на наш взгляд, не является здесь исключением. Однако зачастую отзвуки подобных сюжетов являются не намеренной и осознанной технологической конструкцией, направленной на повышение эффективности политико-коммуникативного акта, а всего лишь еще одним дополнительным подтверждением «цикличности» человеческой истории. Так, героический сюжет об обороняющемся до конца городе наполнен для каждого россиянина особым архетипическим смыслом, отмечен высочайшим накалом исторической памяти. Подобных сюжетов в русской политической истории было, увы, немало и, конечно, не Троя окажется первой ассоциацией, которая возникнет у нас в связи с данной нарративной конструкцией При этом последний по времени трагический пример реконструкции, возвращения «из небытия» подобного архетипического сюжета Славянск, обороняющийся весной 2014 года, в начале противостояния на Юго-востоке Украины вряд ли можно отнести к осознанным сценариям политико-коммуникативным воздействия на аудиторию; катастрофа развернулась слишком внезапно, чтобы можно было списать ее на запрограммированную и спланированную коммуникативную игру. Уходя из области политической коммуникации в область международной политики, дипломатии, военных действий, такая нарративная основа события не лишается своих архетипических корней, не перестает находить мгновенное узнавание и глубинный отклик в душе человека, но выходит за рамки возможной эмпирики данного исследования.