Точка зрения академической науки, представленная Карамзиным, впоследствии была поддержана академиком Н. П. Кондаковым. Прославленный русский археограф, автор фундаментальных трудов по истории византийского и русского искусства считал, что стилистические признаки, по которым можно было бы различать позднюю провинциальную иконопись, настолько незначительные, что вряд ли стоит посвящать их изучению хоть сколько-нибудь времени. Он не вводит понятие «современная иконопись» и не употребляет термин «современная икона». И все же ученый не мог не почувствовать перемен в искусстве. Исследование, в котором он высказал свое видение проблемы, было создано им в самом начале XX столетия, и называется оно уже по-новому «Современное положение русской народной иконописи».
Второе направление метод историко-статистического описания, к которому прибегнул губернатор Супонев, в дальнейшем широко распространилось и было развито такими специалистами, как П. В. Безобразов, Г. Д. Филимонов, Н. Н. Ушаков, В. Т. Георгиевский (Илларионов). Эти «подвижники» исколесили провинцию, описывая все, что сохранилось в сельских приходах и заброшенных храмах. Опубликованные ими материалы в большинстве случаев носили характер путевых заметок и были основаны на личных впечатлениях по поводу вновь открытых русских земель, которые для многих еще оставались чем-то вроде terra incognita. Не претендуя на статус глубоких научных выводов, эти труды и сегодня являются ярким документом своего времени, значение которого с каждым годом лишь возрастает.
Для самого Гёте интерес к «суздальскому иконописному художеству» оказался случайным и дальнейшего развития не получил. Но именно Гёте пробудил интерес россиян к иконе Нового времени, причем случилось это на полвека раньше, чем началось научное исследование иконописи древнерусского периода. Благодаря Гёте стали известны мастера русских сел, для которых иконопись была единственным профессиональным занятием. Палех, Холуй и Мстера выдержали все испытания, выстояв даже в те времена, когда икона была под запретом. Тогда сельскими художниками из российской глубинки был создан новый вид творчества искусство лаковой миниатюры, которое позволило не только сохранить традиции древнего мастерства, но и в дальнейшем приступить к возрождению русской иконописи, начавшемуся в 90-е годы XX столетия.
Глава 2. Технология современной иконописи
Технология изготовления иконы дошла до нашего времени через века. Сохранились так называемые иконописные подлинники XVIXVIII веков и мастеровики сборники рецептов, как сделать левкас, как приготовить краски, как и чем правильно покрыть икону для защиты. Города и деревни, где занимались иконописанием (Новгород, Псков, Москва, Ярославль, Палех, Мстера), разделяло огромное расстояние, сообщества иконописцев были закрыты как друг от друга, так и от западных влияний. Поэтому школы с определенного момента развивались сами по себе, «варились в собственном соку»: рецепты мастерства передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Времена, тяжелые для всей страны, монголо-татарского ига, страшных пожаров, войн и междоусобиц иконопись «пережила» благодаря православной вере русского народа. И даже период насаждения атеистических законов советской власти не смог, несмотря на все старания, сломить веру народа и разрушить традиции древней живописи. Такие иконописные центры, как Палех, Мстера и Холуй, через века пронесли секреты своей школы и воплотили их в новом виде декоративно-прикладного искусства лаковой миниатюре. Сегодня с уверенностью можно сказать, что этот выход был наилучшим: сохранились основы мастерства, а также традиции накопления и передачи художественного опыта новым поколениям.
Доска
Основа иконы деревянная доска. Лучший материал для нее липа, но могут быть использованы также кипарис, ольха, лиственница, сосна, ель. Липа привлекательна своей мягкостью, она легко поддается обработке. Но, увы, это дерево слабо сопротивляется насекомым, поэтому его дополнительно пропитывают составом, их отпугивающим. В южных районах отдают предпочтение кипарису, поскольку он обладает важными характеристиками: не коробится и, благодаря природной пахучей пропитке, его не едят жучки-точильщики. Издревле кипарис используют в изготовлении церковной утвари, строительстве, судостроении. Известно, что египтяне использовали его для саркофагов. Недостатком древесины кипариса является большое количество сучков. Ольха не отличается прочностью, но она водоустойчива, имеет красивый красноватый оттенок и достаточно равномерное строение, что облегчает ее обработку.
Дуб является самой спорной основой для доски. Те, кто выступает против использования дуба, говорят, что его древесина подходит скорее для изготовления шпонок, чем для самой доски, что дуб, увы, трескается под левкасом. Другие ссылаются на иконы на дубовых досках, которым уже не один век, и они прекрасно сохранились. Также не слишком подходит для изготовления иконной доски древесина сосны, лиственницы, кедра и ели. Недостаток этих пород обильная смолистость. Смола может проходить сквозь живопись и проступать с лицевой стороны иконы. Но и эти породы часто идут на иконные доски, потому что они дешевы. Древесина березы и тополя слишком мягкая, поэтому для изготовления иконных досок ее практически не применяют.
Изначально для изготовления икон использовали колотые доски, то есть такие, которые откалывали от ствола. Колотые доски имели большое преимущество: они редко трескались и не коробились. Позже начали использовать пилу и, соответственно, пиленые доски. В одной из своих книг древнеримский архитектор Витрувий (I век до н. э.) описывал, как правильно заготовлять древесину: «Лес должно рубить осенью и в течение всей зимы, так как в эту пору деревья возвращают себе из корней всю силу и крепость, которые тратят весной и летом на листья и плоды; рубить его надо, когда нет луны, ибо в это время он бывает беден тем соком, который разрушительно действует на древесину; теперь и впредь он не будет страдать от червя и древоточца. Дерево надо надрезать только до половины сердцевины и в таком виде оставлять его сохнуть; тогда начинает просачиваться наружу сок, производящий гниение. Срубленный лес должен быть сложен в такое место, куда не проникает ни солнечный жар, ни резкий ветер, ни дождь; и особенно должно беречь тот лес, который вырос сам, не будучи посаженным. Для того же, чтобы бревна не растрескивались и сохли равномерно, их надо смазывать коровьим пометом. Переносить же лес следует не по росе, а после полудня. Также не следует его обрабатывать мокрым от росы или чересчур сухим, потому что в первом случае он легко подгнивает, а во втором губит всю работу. Он не раньше трех лет будет достаточно сухим для постройки полов, дверей и окон» (точная цитата из Витрувия по книге «Прорезная резьба» Семенцова А. Ю.).
Правильная сушка дерева один из залогов качественно подготовленной доски, от нее напрямую зависит состояние всей иконы. После сушки дерево отмачивали при температуре не менее 50 . Это делали для того, чтобы свернулась белковина, которая ускоряет порчу дерева. После этого доску опять высушивали и обрабатывали средством от насекомых. Из просушенного и обработанного дерева вырезали доску нужного размера, определяли, где будет лицевая сторона. На лицевой стороне нередко вытесывали плоское углубление с отступлением на поля ковчег. Поля при такой обработке играют роль рамы. Отступ носит название лузги, он не должен быть очень большим: у маленьких досок 2 мм, у больших до 4 мм. Важно, чтобы мастер-дощаник правильно рассчитал ширину полей. Если он сделает их слишком маленькими или, наоборот, чересчур большими, это испортит вид будущей работы. Икона должна быть идеальной по пропорциям, материалу, образу.
Деревянные доски делятся на две группы. Первую составляют доски, вырубленные или выпиленные из целого куска дерева. Ко второй относятся щиты, скрепленные из двух или нескольких досок. Такие доски подгонялись друг к другу и приклеивались столярным клеем, а с тыльной стороны вставлялись шпонки деревянные брусья, идущие поперек досок щита. Для XIVXVIII веков характерны врезные шпонки: они не прибивались, а врезывались в доску, в ее толщу, для чего в доске делали вырез сужающимся и углубляющимся к концу. Такая форма паза называется «ласточкин хвост». Для небольших досок делали один паз, для больших два. Пазы вырезались на одну треть или во всю ширину доски. Шпонки делали преимущественно дубовыми из-за особой твердости этого дерева. Для еще большего укрепления с конца XVII века шпонки стали врезать в торцы доски.
Сучки из древесины убираются, так как они со временем сильно усыхают, и меловой грунт над ними начинает деформироваться. Вместо сучков с помощью столярного клея вклеивают вставки, которые должны быть с лицевой стороны и не глубже середины доски. Лицо доски отстругивается зубчатым рубанком (цинубелем), чтобы грунт сильнее прикрепился к доске.