Відчуття розриву в історичному часі, прискіплива увага до різних проявів цього феномену споріднює Д. Г. Лоуренса з іншими письменниками англійського модернізму, зокрема і з його вершинними постатями Дж. Джойсом та В. Вулф. Водночас його естетичний пошук залишався глибоко індивідуальним. Через тяжіння до лінійності так званого «виховного» сюжету в ранніх творах автора їх можна співвіднести з реалістичним англійським романом виховання початку XX століття. Пафос та емоційність авторської позиції відрізняють наратив Лоуренса як від мінливості настроїв у психологічній прозі В. Вулф, так і від метафізичних завдань потоку свідомості Дж. Джойса. При тому модерністична природа Лоуренсового письма не викликає сумнівів і проявляється у широкому спектрі естетичних і поетичних чинників.
Знавець і теоретик модернізму Френк Кермоуд говорив про творчий процес Лоуренса як про «перетворення пророка на романіста», вважаючи, що в ньому домінувало «профетичне шаленство». Дійсно, прозаїк створював, як правило, декілька варіантів тієї чи іншої колізії або й самого твору. «Коханець леді Чаттерлі», зокрема, має дві версії, що передували канонічному тексту. Він ніколи не планував своїх творів, а в розробці тем і характерів керувався інтуїцією й свого роду осяянням. «Думки западають йому в голову, ніби впавши просто з неба, і фрази підлітають прямо догори, могутні й округлі, ніби бризки води, коли туди вкинули камінь. У них немає жодного слова, обраного за красу чи для вдосконалення загальної архітектоніки», відзначала у своїх «Нотатках про Д. Г. Лоуренса» Вірджинія Вулф.
Абсолютну спонтанність художнього стилю Лоуренса В. Вулф, яка належала до естетського руху Блумсбері, дещо перебільшує. Навіть у ранній прозі Лоуренса відчутні ознаки міфотворчості, помітне спершу стихійне, пізніше ж цілком свідоме тяжіння до психоаналітичних образів та інтерпретацій. Так, в автобіографічних записах, листуванні, нарешті в романі «Сини та коханці» (1913) та передмові до нього знаходимо типову для Лоуренса світоглядну модель змін у суспільній моралі. Авторське ставлення до шахтарського середовища амбівалентне: з одного боку, він захоплений цією «невідомою расою», «схожою на нібелунгів», створеною з «першоелементів», й водночас обурений тим, що шахтарі покірні чужій волі, автоматично існують між шахтою та пабом, залишаючи своїх дітей (а відповідно, своє майбутнє) на виховання жінкам.
Саме матерів Лоуренс звинувачує в тому, що вони формували покоління за поколінням такими, якими хотіли бачити своїх чоловіків, себто вони причина того, що чоловіки його краю втратили силу й те приховане шаленство, яким наділяла їх колись пронизлива самотність ноттінгемширських пустищ. У такій субєктивній проекції, у подвійному баченні Лоуренса шахтарі як міфічні постаті і як частка повсякденної духовно зубожілої реальності очевидно означені в категоріях Едипового комплексу, до актуалізації якого в прозі автор постійно звертатиметься.
Подальше поглиблення модерністського світобачення є стрижнем головного письменницького проекту Лоуренса дилогії «Райдуга» (1915) та «Закохані жінки» (1921). Перший твір ще зберігав деякі структурні риси едвардіанської сімейної саги: у фокусі авторського бачення в ньому були морально-психологічні зміни, що відбувалися у свідомості людей протягом XIX століття. Кожне з трьох поколінь сімейства Бренгуенів відрізнялося життєвими цінностями від попередніх генерацій, але ритм їхнього життя лишався підпорядкованим зміні природних циклів, що визначають модус патріархального життя. У романі «Закохані жінки» Лоуренс обрав основою конфлікту долі сестер Гудрун і Урсули, що порвали з патріархальним світом ферми Марш. Відтворення інтелектуального й інтимного пошуку «закоханих жінок», характеристика їхніх обранців учителя Руперта Біркіна та підприємця Джеральда Кріча вимагали від Лоуренса фрагментованої оповіді та нових форм діалогічного конфлікту. Дилогія мала стати його Великою Книгою, отже, крім глибинного психологізму, структуротворчою в романі «Закохані жінки» виступала найвагоміша для світобачення Лоуренса проблема механістичності цивілізації та її фатальних наслідків. У світі, зображеному прозаїком, докорінно змінилося розуміння простору й часу, свободи вибору, змінився характер звязків між поколіннями та між чоловіком і жінкою, й тому тут не спадає напруга між бажаним і дійсним, можливим і фатально нездійсненним. Інтелектуальна й моральна енергія героїв дилогії обумовила високий мистецький авторитет цього твору в історії англійського роману.
Лоуренс 1920-х років, у пору письменницької зрілості, найперше майстер психологічної прози. Джерело пізнання «правди повсякденного» він бачив в емоційному житті людини, тому і роман для прозаїка «прекрасний засіб розкриття мінливої райдуги наших стосунків». Лоуренс вважав роман гнучкою й динамічною формою, в якій важить «жива енергія оповіді», а відтак пріоритетними є не дидактичні авторські судження, а відтворення голосів самих персонажів. Характер для цього прозаїка найважливіша категорія романної поетики, й тому настільки відточене метафоричне визначення Лоуренсом цього художнього поняття: автор порівнює його з «полумям, що палає яскраво чи тьмяніє, стає блакитним, жовтіє або червоніє, піднімається чи опадає під тиском обставин і потоками долі, безперервно змінюється, але зберігає свою цілісність».
Конструктивною у сприйнятті прози Лоуренса є також інша виразна формула художнього характеру: «не варто шукати в моєму романі старе, стабільне ego Існує інше ego, в залежності від функцій якого індивід стає невпізнаваним, проходить ряд алотропічних станів; щоб знайти їх, треба мати відчуття глибші, ніж ті, що ми маємо. Не шукайте розвитку роману, слідуючи за лініями певних характерів; характери підпорядковані іншій ритмічній формі.» Безумовно, це твердження спрямовує читачів до підсвідомого первня особистості, і хоч уся література доби модернізму експериментує з тим поняттям, Лоуренс обирає власний шлях до першооснов індивідуального досвіду.
Концепція характеру Д. Г. Лоуренса заснована на його теорії «голосу крові». «Моя велика релігія, твердив письменник, віра у плоть та кров, у те, що вони могутніші за інтелект. Наш розум здатний помилятися, а те, що промовляє наша кров, завжди правда. Мені здається, що тіло людини підвладне полумю, що схоже на полумя свічки, а розум це лише відблиск, що світить на все навколишнє. Мене мало тривожить реальне, народжене розумом, мене захоплює таємниця вічно палаючого полумя». Відомий французький критик Гастон Башляр, аналізуючи феноменологічне значення образів стихій, звязок «матеріальної» уяви зі словом, назвав Д. Г. Лоуренса «поетом землі». Однак «словесна уява» Лоуренса не менше орієнтована на константи світлоносної естетики. Через вплив солярних міфів у власному міфотворенні письменник зберігав животворний символ полумя/світла як провідний мотив прози.
Життєва сила, відчуття повноти існування й сенсуалізм Лоуренса вражали й притягували, але водночас його неоязичництво провокувало сумніви, а то й заперечення у позитивістськи налаштованих сучасників. Авторська філософія віталізму, як називають світоглядні принципи Лоуренса серед інших варіантів «філософії життя» на межі ХІХ ХХ століть, виявилася резонансною в англійському суспільстві, бо спрямовувала гуманітарну думку в ширше річище, ніж обмежений раціоналізм і прагматизм. Між тим, оцінка доктрини Д. Г. Лоуренса як «антиінтелектуалізму» все ж видається необгрунтованим перебільшенням, адже автор не заперечував ролі інтелекту, лише виступав противником його тотальної переваги над почуттями. В ідеалі він взагалі шукав гармонії й рівноваги плоті й духу: «В нас два полюси. Вони існують силою внутрішнього протистояння. Якщо знищити протилежності, настане крах», писав Лоуренс.
Так закладає письменник основи нової свідомості, яку називає «фалічною» і в якій найвищою цінністю виступає тілесне кохання. Д. Г. Лоуренс, звісно, не перший в історії культури, трактує кохання як феномен, здатний передати трагізм буття в антигуманному світі і водночас як чи не єдину даровану людям можливість пізнати себе й долучитися до могутньої річки життя. Ідея Кохання як абсолюту була й залишається утопічною, але не випадково Час Утопії, в тому числі утопії кохання, закономірно повторюється в літературному розвитку.
Початок XX століття можна сміливо називати Часом Утопії в європейській літературі. Людство, ледь встигнувши пережити «кошмари історії» світову війну та кілька революцій, бралося шукати позитивний досвід, моделювало варіанти досконалішого буття, ніж буття історичне, реальне. Шукала альтернатив і культура, бо у певній своїй частині усвідомлювала, що «остання година природи» необоротно наближається. Віддавна, від першої «Утопії», окресленої гуманістом Томасом Мором тут-таки, в Англії, память жанру зберігала художню потребу, перш ніж змальовувати ідеальне й бажане, відтворити дилеми кризового часу. Зазначимо, що в європейському інтелектуальному романі 19201930-х років прогностика ідеального майбутнього явно відступала перед акцентуванням антилюдського в людині, природі, суспільстві. В Англії антиутопічні ідеї опановували творчу фантазію Герберта Велса й Олдоса Хакслі, у часовій перспективі уже проглядав похмурий Джордж Орвелл, з нещадним розмаскуванням тоталітарної системи й сформованої нею індивідуальної й масової свідомості. Але Час Утопії не скінчився, адже в межах названої жанрової парадигми у Г. Велса поряд із «Машиною часу» або «Островом доктора Моро» є «Сучасна утопія», а у О. Хакслі слідом за «Прекрасним новим світом» зявиться утопічний роман «Острів».