Звязок Кліффорда із зовнішнім світом швидше віртуальний. Колишні університетські друзі везуть до Рагбі скепсис та снобізм, схожі на його власні. Яскравим речником цього гуртка виступає Томмі Дьюкс, думки якого про людину як мозковий пристрій для механічних та інтелектуальних експериментів суголосні розумуванням самого Кліффорда. У тому ж ключі псевдоіснування інтерпретує Лоуренс одержимість Чаттерлі радіо той годинами сидів біля приймача із цілковито порожнім, заціпенілим обличчям, «ніби втратив останні крихти розуму, і слухав, або удавав, що слухає щось чутне лише йому». Кліффорд намагається подолати відчуження між світом Рагбі й великим світом, але хоч його літературний і діловий експерименти відбивають різні концепти існування, обидва вони приречені на поразку.
В історії письменництва Кліффорда Лоуренс приділяє увагу такому утопічному мотиву європейської культури кінця ХІХ століття, як спроби інтелектуальної еліти саме в мистецтві шукати порятунку від вад цивілізації. Чимало англійських прозаїків 19201930-х років досліджували процеси девальвації духовних цінностей на прикладі мистецького середовища. Але серед інших мотивів у тогочасних «романах про митця» виразно імпліковано також зневіру в гуманізуючій силі мистецтва. В «Коханцеві» Лоуренс торкається цієї проблеми не тільки в лінії Кліффорда. Він мяко іронізує з приводу мистецьких уподобань батька Констанс та Хільди Рейд, жорсткіше оцінює ставлення до творчості Кліффорда його друзів, скупо, але вбивчо розвінчує творчі амбіції Майкліса, який служить тій-таки «облудній богині-запроданці на ймення Успіх», що її домагається і Кліффорд. В образі Майкліса, як згодом у характеристиці Дункана Форбса, мистецька тема підпорядкована психологічним оцінкам. Збайдужіла душа Майкліса, нездатна порозумітися з Конні, так само не може продукувати істинне мистецтво, як і набундючена становою пихою свідомість Форбса, «бляшаним мистецтвом, сентиментальним і самозакоханим» називатиме картини свого приятеля Конні, Мелорзу ж вони видаватимуться просто «вбивством».
В образі Кліффорда мистецтву відведено важливішу роль. У розробці цього мотиву Лоуренс теж начебто заглиблюється у царину психологічних нюансів: те, що скалічений війною Чаттерлі взявся писати «трохи дивні, дуже особисті оповідання про людей, яких знав», мало б викликати повагу. Але головні чинники, що спонукають героя до творчості, притаманні йому честолюбство та бажання ствердитися. Порожнеча життя в Рагбі обумовила те, що твори Кліффорда стали грою в реальність. Так сприймає їх Конні: скута своєю привязаністю до цього писання, героїня відчувала себе персонажем з книги, яку читає хтось інший. Між тим матеріалом для творів Кліффорда дедалі частіше стають тевершельські плітки, які приносить йому «посмітюха» місіс Болтон. Ранні літературні вправи хазяїна Рагбі з несподіваною точністю відбивали сучасне життя, однак «наймоднішим голосом сьогодення» Кліффорд стає завдяки творам, схожим на плітки. З-поміж емоційно відсторонених думок Констанс Чаттерлі раптово проривається голос автора, прокламується Лоуренсове бачення природи художності: «чесні твори спрямовують нашу свідомість, оголюють найпотаємніші сторони життя, де ховаються найсильніші пристрасті». Саме вони «найбільше потребують освіжаючого чистого притоку співчуття», а не тенденційний парафраз ницих пліток. Пафос цієї ідеї стосується, звісно, не стільки писань Кліффорда, скільки самого «Коханця леді Чаттерлі».
Підприємницька діяльність Кліффорда Чаттерлі повязана швидше з антиутопічними тенденціями твору. Шахта, що належить Кліффорду, стає для нього новим обєктом у прагненні самоствердитися. Чаттерлі перейнятий лише технічною стороною справи. Шахтарі ж для нього є швидше частиною шахти, а не часткою життя, грубою сировиною, а не подібними до нього людськими істотами. Бесіди з Дьюксом про формули, що допомагають керувати людьми, наче механізмом, ще зміцнили у свідомості Чаттерлі технократичні переконання. Він завжди зверхньо ставився до вихідців з нижчих класів, які опанували знання чи піднялися на щабель вище, тепер же його доктрина відштовхує своєю нетерпимістю: «Вони не люди. Вони тварини, яких ти не розумієш і ніколи не зможеш зрозуміти Маси незмінні. Масі потрібні нагаї, а не мечі. Казати, що вони самі в змозі керувати собою, це лицемірство.»
Поразка Кліффорда на шляху підприємництва неминуча, бо найсучасніші технічні новації неспроможні привести до успіху без визнання законів соціальної взаємодії. Крах соціальних амбіцій персонажа Лоуренс поєднує з особистим колапсом: саме контактам з місіс Болтон зобовязаний Кліффорд своїм підприємницьким божевіллям, і чим далі, тим міцнішою є його залежність від тевершельської «посмітюхи». У змалюванні стосунків Кліффорда з дружиною автор недарма вдається до експресіоністських форм образності. Кліффорд для Конні вже не просто «хитрий і практичний ділок», «обмежений, сірий, добре вгодований чоловічок». Коли ним заволодівав напад ділової активності, «він перетворювався на одну з тих дивних істот, що ховають під твердою лускою мякі плюсклі тільця, наче краби й лангусти новітнього промислового світу» (10).
Поразка Кліффорда на шляху підприємництва неминуча, бо найсучасніші технічні новації неспроможні привести до успіху без визнання законів соціальної взаємодії. Крах соціальних амбіцій персонажа Лоуренс поєднує з особистим колапсом: саме контактам з місіс Болтон зобовязаний Кліффорд своїм підприємницьким божевіллям, і чим далі, тим міцнішою є його залежність від тевершельської «посмітюхи». У змалюванні стосунків Кліффорда з дружиною автор недарма вдається до експресіоністських форм образності. Кліффорд для Конні вже не просто «хитрий і практичний ділок», «обмежений, сірий, добре вгодований чоловічок». Коли ним заволодівав напад ділової активності, «він перетворювався на одну з тих дивних істот, що ховають під твердою лускою мякі плюсклі тільця, наче краби й лангусти новітнього промислового світу» (10).
До розмаскування механістичності сучасної цивілізації Лоуренс долучає й антагоніста Кліффорда, лісника Олівера Мелорза. Показово, проте, що в епізодах лінії Мелорза, повязаних із цією темою, Лоуренс послідовно дистанціює героя від «світу механізованої зажерливості» у часі або просторі. Зіткнення зі світом, «сповненим жорстокості і просякнутим безмежною жадобою», почалися для героя в минулому, під час служби в армії, і тривали після повернення в рідне оточення, яке вразило його тупою брутальністю. Мелорз з відстані споглядає «лихі вогні шахти», впевнений, що там причаїлося зло, ладне знищити все. Він відкинув лихоманкове суперництво своїх сучасників, але усвідомлює, що безплідна земля простяглася повсюди: «й колонії не такі вже далекі, і навіть Місяць не надто далекий».
Герої, близькі Лоуренсу, всупереч механістичності, яка заполонила усі види людських стосунків, воліють існувати в біологічних, природних ритмах. Всюди людей перетворили з індивідуальностей на анонімні економічні одиниці чи мілітаризовані ідеологічні автомати. Ерос і Танатос, мотивація сексуальності й смерті проходять через усі рівні роману, але при цьому Лоуренс виявляє не тільки взаємозвязок, а й антитетичність згаданих понять. Тому слідом за ретельно відтвореним ландшафтом Лоуренсового варіанта «безплідної землі» постає любовна утопія «легкого полумя».
У пошуках простору, вільного від руйнівних сил індустріальної та фінансової цивілізації, Лоуренс звертається до жіночої свідомості. Генрі Джеймс ще у 1899 році назвав серед значущих змін у духовному житті суспільства «революцію, що відбувалася в статусі й світогляді жінок», і десятки інших письменників і критиків потвердили це. Літературні форми відтворення жіночої емансипації на початку XX століття були різноманітними: від образів фатальних жінок у романах Віндхема Льюїса, Форда Медокса Форда або Олдоса Хакслі до заангажованих цією проблематикою творів жінок-письменниць, наприклад багатотомного роману Дороті Річардсон «Паломництво» чи прози Вірджинії Вулф. Нові риси у жіночій свідомості аналізує й Лоуренс за сестрами Бренгуен з дилогії постає образ Констанс Чаттерлі.
До шлюбу емоційний досвід Конні являв собою еманацію свободи, як її розуміла тогочасна інтелектуальна еліта. Вони з сестрою, іронічно пише автор, отримали «естетично-незалежне» виховання, яке, проте, наділило їх усіма можливими упередженнями їхнього часу. Німецькі хлопці, що були коханцями сестер Рейд до війни, віддали їм свої душі, але дівчата залишилися вільними, і по загибелі коханих перед Різдвом 1914 року вони сумували недовго, адже «тих більше не існувало».
Війна втрутилася знову в долю Конні, й та опинилася в просторі Рагбі, як зачарована принцеса в замку, сповненому привидів. Героїня скута обставинами, приречена стати тінню свого чоловіка, оскільки його бажання ствердитися було глибшим і тоншим за її власне. Рагбі мало схожий на романтичний замок, але існування в його лабіринтах переформовує характер героїні. Лейтмотивними характеристиками її до зустрічі з Мелорзом є «тиха впевненість» і «тихе чекання». Тихо, мов мишка, леді Чаттерлі слухає розумні теревені гостей Кліффорда, однак сприймає їх критично. Конні скептично ставиться до думки леді Бенерлі про право жінок мати власне життя, за умови, що для цього їм потрібно забути про своє тіло. Ідея Томмі Дьюкса про те, що фалос є єдиним надійним мостом через прірву часу, героїні також не імпонує. Конні погоджується з Дьюксом лише в тому, що «ненависть зростає, як усе інше». І Конні зненавиділа слова, що поставали між нею й життям, «ці готові слова, що висмоктали кров справжнього життя з усіх живих речей довкола». Цінності «вічного шлюбу», про які любить нагадувати Кліффорд, здаються Конні довгим ланцюгом, що тягнеться за людиною, куди б вона не рушила. У власному тілі, яке вона споглядає в дзеркалі своєї кімнати в Рагбі, немає й проблиску світла плоті. Короткий роман з Майклісом суміш симпатії, жалю й відрази не порятунок від неавтентичного існування. Однак кохання Майкліса все ж пробуджує в Конні «підсвідому довіру до себе». Для Лоуренса це перший серйозний крок його героїні до самої себе.