Іван Федорович Драч
Криниця для спраглих
Кіно
© І. Ф. Драч, 2010
© І. С. Рябчий, упорядкування, 2017
© С. В. Тримбач, передмова, фільмографія, 2010
© О. А. Гугалова, художнє оформлення, 2017
* * *Іван Драч як кінематограф
Іван Драч веселе, колюче й задерикувате імя.
Він зявився в поезії замало не пятдесят літ тому й одразу сплутав «карту буднів»: селянський побут і звичаї із суто міськими реаліями, закон відносності з копанням картоплі, Сарянів та ван Гогів з Горпинами й Теклями з порепаними ногами
Зачаклований ним дитинячий образ села помандрував у місто й отаборився там у дивовижному синтезі. Україна устами свого сина промовляла про те, що не хоче більше ототожнювати себе із хліборобською культурою, як і не хоче скидати останню з корабля сучасності.
Драч екзистенціальнийУ цьому був певний виклик: за писаними і неписаними законами Російської імперії українцям належало сидіти на своїй ділянці землі та вирощувати пшеницю й картоплю. Переїжджаючи до міста, вони змушені були одриватись від коренів і нести свої грішні тілеса на асфальтову планету. Місто, а надто велике, уявлялося частиною великого імперського тіла і вже не було Україною. Тут належало «закидати по-руському» і стидатися своєї провінційності, вичавлюючи її з себе по краплі, мов рабську сукровицю.
Отож постало питання: як не втратити, не стратити себе, як, кинувшись у велетенський вируючий казан із цивілізаційним варивом, виплисти з нього самим собою, бодай і видозміненим. Як, власне, вибрати себе із себе ж самого перед обличчям можливої смерті. Подібну ситуацію в універсальних вимірах активно програвали у філософії екзистенціалізму, такої популярної у 1960-ті. У філософії, і в мистецтві, звичайно. Скажімо, в «Тінях забутих предків», фільмі Сергія Параджанова про смерть як плату за спробу вибратися за межі родового життя і родової, колективістської моралі, Іван і Марічка замість нищити одне одного в імя традиційної помсти, кохаються і тим уже вмирають. Бо їм гарантовано безпліддя: рід не буде продовжено
Рід не буде продовжено. У сценарії Івана Драча, а потім і в однойменному фільмі Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» старий батько не має дітей, бо всі вони живуть у місті, а це значить вони чужі, якогось іншого, незрозумілого кореня й моралі. Він викликає їх телеграмою про власну уявну смерть, і вони приїздять у мертве село, що замітається піском і безпамятством. Діти почуваються муміфікованими, бо ж не чують під собою материнського ґрунту. І батькові лишається витягти родове Дерево із Земного лона і завдати собі на плечі. Куди, куди подітися з тим Деревом? Надія усе ж не гасне: слідом іде невістка дідова, котрій ось-ось родити. На цій, саме на цій землі. І воскресне рід, і примножиться, і знову в криницях зявиться жива дзвонкова вода. Субєктивність людська, за екзистенційним постулатом, передує існуванню і цю життєву мудрість інтуїтивно вловлює поет і драматург. Людське життя розіпяте між народженням і смертю, а самотність є особливо страшною для людини патріархальної формації, віднедавна вкинутої у цивілізаційні трансформації.
Одним із перших почув загрозу «загибелі всерйоз» під котком цивілізаційних конфліктів Олександр Довженко. «Україна в огні!» в розпачі прокричав, протужив він.
У куди благополучніші 1960-ті нове покоління українців практично у тій же традиції продовжує фіксувати сейсмічні негаразди: земля гойдається, щезає з-під ніг. У Москві юний вдіківський студент Леонід Осика приходить до слухача Вищих сценарних курсів і вже знаменитого поета Івана Драча з уклінним проханням написати сценарій за новелами Василя Стефаника. У підсумку вийшов геніальний фільм «Камінний хрест», де дві новели поєднано в одну. Злодій украв і мусить бути скараним на смерть патріархальним судом. Та раптом його стає шкода, раптом прокидається особистісна емоція Але ж так не можна, бо він підняв руку на Дім твій, власність твою, тіло твоє, адже у тім струмує кров твоя, піт твій. Особистісне тут поза законом, хоча все частіше нагадує про себе. А стократ згорьований шмат землі уже не покликується на труд твій, скамянілий ґрунт уже не підключено до людського кровотоку, не становить єдиної з ним системи. Іван Дідух разом з родиною вдягається у міські строї й вирушає в інше життя, а власне, у смерть, бо ж там інша земля, з якої, немов з могили, ще прорости треба назовні.
Чому молоді митці, ті, кого називають за звичкою шістдесятниками, посунули в кіно? Так було вже в 1920-ті роки, бо кіно це міська культура. А, власне, незрідка вони й були городянами: Параджанов з Тбілісі, Юрій Іллєнко фактично з мегаполіса на ймення Москва, а Осика із Соломянки, чи то пак з Києва. Їм потрібен був Драч, хліборобський син, котрий вростав у місто зі своєї землі. Місто в ньому родилося прямісінько із земного лона, в муках і радощах. З іншими селянськими дітьми, Миколою Мащенком та Іваном Миколайчуком, впізнавав в українській культурі і самому собі зазвичай високі зразки вітчизняної поезії і богатирського веселого епосу, і тоді зявлялися на екрані стрічки «Іду до Тебе» і «Пропала грамота»
Драч і порожнечаПокоління шістдесятників прийшло у світ, спустошений війнами лихого ХХ століття та експериментами «вольового» комуністичного режиму. А це ще був український світ, «дике поле Європи», як гірко іронізував Довженко. Вибиті, понищені хліборобські сімї та сі́мя, голі й босі діти, яких напучували, що світ їхній «починається з Кремля» та «вікопомного» жовтневого пострілу крейсера «Аврори» у 1917-му. Що належать вони до українського роду і народу, другорядного, по суті, бо є «старший» російський брат, який і від монголо-татарського іга порятував, і від панів польських, і з неволі німецько-фашистської визволив. Від усіх лих і напастей. Бо самі українці ніц, нічого не можуть, не хочуть і не вміють.
І в культурі їхній, у літературі та мистецтві та сама пустка. Тарас Шевченко зі своїм «Кобзарем» завзято шпетив панів й оплакував селянську долю, його поезія, словом, щось на кшталт заримованої публіцистики. А інші поети Іван Франко, Леся Українка недалеко одбігли: усе їм велося про село говорити та гіркий селянський заробок. Прозаїки теж соціологією більше переймалися про те, що воли ревуть, коли в ясла нічого не покладено. Радянська влада з кремлівських кабінетів ось хто обдарував українців, хто сінця підкладав у їхні ясла. Як возрадувалися наші поети, як заспівали осанну про те, що «партія веде», а «труд переростає у красу»! І «дир-дир, ми за мир», і щасливі такі, на віки вічні. То у великій російській літературі йшлося про великі духопідйомні проблеми, і про екзистенційні драми, і про загадки любові хохлам до того діла не було: оспівували руку, з якої приймались блага. Та й більше, бачиться, нічого.
Такою була освіта, такими гуманітарні знання про самих себе і світ навколишній. Він апріорі видавався куди багатшим і цікавішим від українського, відтак не дивно, що спрагла душа нерідко налаштовувалась відлетіти в чужинські теплі краї: там небо вище, там музи не тільки про хліб насущний мовлять, там усе є багатшим і шляхетнішим.
Світ українців цілковито асоціювався з селом. А в ньому селянські діти бачили ту саму пустку. У хаті лишень найнеобхідніше. Вдягачок, взуття катма. Посуд, меблі хіба горщики для пічного приготування їжі та мисники. Ікони, поруч фото товаришів Леніна й Сталіна, улюблених вождів. Церкви спогиджено а чи й зруйновано. Небеса так само очищали від «зайвини», «дике поле» мало постати й там.
В отакий світ вони входили. Йшли у міста, аби наповнитись іншою культурою, аби підхарчуватись і хоча б трохи вдягнутись. Як поставали з них поети тайна великая єсть. А може, і немає тут особливої таємниці. Бо озираючись із міських вершин на селянське, часто таке убоге й сирітське дитинство, вони зненацька бачили космічне ціле, в якому є все, чому належить бути. Драчів Соняшник з балади (збірка «Соняшник») прозирає в хлопчачій постаті, яка завмерла навіки у сонцепоклонній позі. У силуетах селянських хат впізнаються «Парфенони соломяно-русі // Синькою вмиті, джерельноводні». В «Горпинах і Теклях, Тетянах і Ганнах Саряни в хустках, ван Гоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами». І навіть ота бідацька вдягачка набуває інших вимірів сюрреальний миттєвий словознімок «пришпилені до зірок».
Світ кіно, мабуть, і вабив Драча можливістю творення не тільки словесного, а й матеріального, фізично-фотографічного світу. Він порожній, так, у «Криниці для спраглих» режисер Юрій Іллєнко таки точно вичитав отсю парадигму. Пісок замітає селянські хати й садки, власне, саму память. Діти не годні відшукати могилу матері на запіщанілому цвинтарі усе виметено тією піщаною безсловесністю. І в «Камінному хресті» ті самі мізанкадри: земля перетворюється на пустку, світ душі так само світить порожнечею, яка ніби ж недавно, у благословенні патріархальні часи, була міцно припасована до дива зоряного неба й українського пишнотілого пейзажу. І змушені все те покинути та їхати шукати землю обітовану за океаном.