Отже, Лопе де Вега був «природним фахівцем з еротології» (Естер Фернандес і Крістіна Мартінес-Карасо), тому немає нічого дивного в тому, що він є автором такої взірцевої комедії кохання, як «Собака на сіні». Очевидно, письменник зміг так майстерно зобразити любовну пристрасть у своїй пєсі тому, що сам протягом усього свого тривалого життя палав нею. Вона нерідко ставила його в незручне і небезпечне становище, але вона ж несла його вгору і кидала вниз. Як і його персонажі Діана і Теодоро, драматург знає, що означає запалюватися бажанням, любити щиро й водночас бути прагматиком і використовувати кохання задля досягнення власної цілі. Так само як і вони, у своєму житті письменник балансує на межі сексуального і духовного. «Собака на сіні» це твір, в якому складаються і розкладаються любовні трикутники, вирують ревнощі і в якому закохані ведуть нескінченні вербальні дуелі, якими так захоплюються глядачі.
Комедія є показовою пєсою Лопе де Веги і в тому сенсі, що в ній чітко проявились ознаки тієї революції, яку він здійснив у царині драматургії. Взагалі доробок письменника вражає своєю масштабністю. Він залишив після себе колосальний спадок, який налічує сотні (а то і тисячі) пєс, томи поезії (сонети, оди, вільянсикос, романси, послання, еклоги, пісні, поеми) й романи «Аркадія» (1598), «Паломник своєї батьківщини» (1604), «Пастухи з Віфлієма» (1612) і «Доротея» (1632). У своєму віршованому трактаті «Нове мистецтво писати комедії» (1609) Лопе зізнається, що є автором тисячі пятисот комедій. Його учень Хуан Перес де Монтальбан нарахував, що перу вчителя належить тисяча вісімсот комедій і понад чотириста аутос сакраменталес. Звичайно, в істориків літератури такі фантастично високі показники креативності викликають сумнів. На сьогодні більшість спеціалістів погоджуються з результатами досліджень іспаністів Морлі й Бруертона, які довели, що серед текстів, які безперечно були створені Лопе, фігурують 314 комедій. Ще 187 комедій йому приписується, 27 вірогідно були написані ним, автором ще 73 він теоретично міг бути, а ще 87 точно не його. Звичайно, науково обґрунтовані підрахунки значно відрізняються від тих, що навели Лопе де Вега і Монтальбан, але й вони вражають. Історики й досі не можуть зрозуміти, звідки цей чоловік, який був постійно втягнутий у вирій пригод, знайшов сили і час, щоб так багато написати. Ще сучасники виражали здивування тією спонтанністю, природністю, широтою і продуктивністю, з якими жив і творив письменник. Сервантес, який вважав його своїм суперником на ниві театру, охрестив його «чудовиськом природи». Для інших шанувальників його таланту він був «інтелектуальним Феніксом», «Феніксом Іспанії», «Феніксом геніїв».
Творчість Лопе де Веги припадає на поворотний момент в історії іспанської драматургії й театру золотої доби. Точніше буде сказати, що сам письменник був цим поворотним моментом, адже він синтезував усі жанрові традиції, які були відомі на той час (античні, іспанські, італійські) і революціонізував розуміння комедії і взагалі драми як роду. Він застає усебічно розвинену театральну культуру з великим колом авторів, з власною акторською традицією, із сформованою системою театральних професій. На той час в Іспанії було три простори, в яких ставилися вистави: 1) корралі стаціонарні міські театри; 2) собори, церкви і прилеглі до них площі й вулиці і 3) придворні театри палаци з парками, які належали королям та представникам іспанської аристократії. Кожен з цих просторів надавав різні можливості драматургам для реалізації своїх задумів.
Корралі, які швидко поширювались Іспанією починаючи від 1565 р., становили собою внутрішні дворики, оточені з усіх боків стінами будинків, з помостом, який використовувався як сцена і примикав до однієї зі стін. Над більшістю корралів не було дахів, за винятком піддашка над сценою, перед якою були розташовані крісла і лави для глядачів. За дійством також можна було спостерігати з вікон будинків. Там під час вистави знаходилися люди заможні й привілейовані. Простолюду також дозволялося приходити до театру, тільки йому відводилися стоячі місця. Незважаючи на соціальну градацію у розподілі місць, у корралі представники різних класів мали можливість перебувати поряд, чим ставили драматурга перед важкою проблемою, адже він вимушений був писати пєси таким чином, щоб задовольняти смаки усіх. Водночас автори пєс і постановники комедій для корралів були обмежені у виборі засобів сценографії. Незважаючи на цілий арсенал прийомів, які перетворювали пєси на яскраве видовище: на розмаїття жанрів, наявність чітко визначених амплуа персонажів, використання декорацій і костюмів, музичного супроводу, головним засобом творення театральної реальності залишалося слово.
Пєси релігійного змісту (autos sacramentales буквально «священне дійство») складалися з одного акту і розігрувались на площах і сходах перед соборами під час процесій. Вони й донині є невідємною частиною іспанського релігійного життя під час святкування Тіла Господня або Великоднього тижня. Сценою були також візки, прикрашені різьбленням і скульптурними зображеннями святих і християнських чеснот. Релігійний театр був повязаний з літургією і представляв алегорично-символічні образи церковних догматів, соціальні ролі, типи людської поведінки. Оскільки цими постановками опікувалася церква, яка сплачувала за тексти творів, а також за самі вистави, то автори виявлялися менш залежними від комерційних чинників театрального життя, ніж ті драматурги, що писали для корралів. Крім того, постановники мали більше можливостей для експериментування зі сценографією.
У придворних театрах активно використовувалися театральні машини, костюми, хореографія, співи, музичний супровід, різноманітні спецефекти та інші режисерські винаходи, які за великі гроші привозилися з Італії. Як декорації слугували приміщення палаців, парки, прикрашені статуями, штучні й природні водойми. У такий спосіб вистава, глядачами якої були виключно обрані представники верхівки, перетворювалася на справжнє дійство, що органічно поєднувало поетичний текст і сценографію.
Великий розмах виробництва пєс різних жанрів і широке розмаїття театральних практик в Іспанії на межі XVIXVII століть слугують тим контекстом, в якому народилися оригінальні думки Лопе де Веги з приводу драматургії, викладені ним у віршованому трактаті «Нове мистецтво писати комедії в наші дні». Формально це настанова, адресована зрілим метром тим молодим колегам, які намагаються досягти успіху в такому насиченому і розвиненому середовищі, як Мадрид наприкінці XVI на початку XVII століття. В реальності це памятка естетичної думки, яка охоплює вузлові моменти полеміки між прихильниками ренесансного класицизму (Архенсола, Рей де Артьєда, Суарес де Фігероа, Оліва де Сабуко та ін.) і представниками оригінальної, власне іспанської, драми (Хуан де ла Куева, Карлос Бойль, Рікардо де Турія, Тірсо де Моліна) і яка закінчилася перемогою національного стилю.
Лопе де Вега виявляє ґрунтовне знайомство з теорією драми Античності (Аристотель, Горацій) й Ренесансу. Він приділяє пильну увагу критичному переосмисленню відомих єдностей часу і місця в комедіях. Вимога чітко розмежовувати жанри трагедії і комедії другий принцип класицистичної естетики, який зазнає критики у трактаті драматурга. З його погляду, не варто боятися змішувати трагічне і комічне. Таким чином, письменник обстоює право на існування трагікомедії.
Трактат Лопе де Веги «Нове мистецтво писати комедії в наш час» призначений насамперед авторам, які створюють пєси для широкої аудиторії, або, як сказали б сьогодні, для масового глядача, а це, своєю чергою, визначає рішучий наступ проти «суворих правил» мистецтва, навязаних італійськими теоретиками, які свавільно трактують Аристотеля. Зокрема, Лопе відкидає єдність часу і місця, залишивши тільки єдність дії. Щоправда, іспанський драматург тлумачить його ширше, ніж представники класицизму: замість вимоги концентрувати дію навколо одного героя, Лопе веде мову про внутрішню єдність, тобто цілісність задуму твору.
Він визначає комедію як «наслідування вчинків і правдиве зображення звичаїв епохи». Це наслідування здійснюється за допомогою трьох елементів мовлення, вірша і гармонії (або музики). За цим у трактаті йде низка тверджень, що заперечують розбіжність між комедією і трагедією. Відтепер немає сенсу дотримуватися принципу, відповідно до якого в комедіях діють плебеї, а в трагедіях знатні особи. У драматургії нового типу це правило порушується так само, як повязування трагічного переважно із серйозною тематикою, зокрема з історією, і тлумачення комічного як легковажного і розважального. Такі підходи за нових умов явно застарілі, адже жанри комедії і трагедії проникають одне в одне.
Вже той спосіб, яким драматург викладає свою теорію, свідчить про те, що він усвідомлює умовність і штучність будь-яких правил, зокрема і власних. Лопе де Вега закликає завжди працювати над тим, щоб тримати звязок між формою комедії і конкретним глядачем. Він підкреслює, що правила ніколи не принесуть успіху самі по собі. Творцеві необхідно також набратися досвіду. Лопе де Вега демонструє неабиякий здоровий глузд: заперечуючи правила класицизму, він шукає золотої середини або компромісу між традиційно-звичним і шокуюче новаторським.