Є досить вагомі підстави вважати, що саме ці культуро-творчі процеси, спрямовані до вироблення національного «культурного канону», модерного стилю в найширшому розумінні стали домінантою еволюції всіх без винятку сфер культурного життя України початку ХХ ст.
Цей час для української культури знаменний могутніми процесами національного відродження. Спадок мистецтва від попереднього століття лишився вельми суперечливий. Наслідки напівколоніального становища України давалися взнаки в усьому: в занедбаності мови, домінуванні в усіх сферах культурного життя народництва єдиної послідовно розвинутої системи напівфольклорної мистецької самодіяльності з поодинокими островами високих авторських стилів. Жанрова недорозвиненість у такій ситуації боротьби за виживання була явищем цілком закономірним, покликаним до життя потребою збереження, консервації національної культури перед загрозою знищення, асиміляції.
Українська література, сформувавшись як порівняно суверенна цілісність у ХІХ ст., була все ж явищем вельми узалежненим від культури метрополії. Нова українська література виникала як периферійне явище «подлого штиля» в імперському літературному просторі, перший час була спрямована взагалі на доведення своєї спроможності «говорити по-малоруськи» на теми серйозні, духовні, моральні, а не лише виконувати навязану їй роль блазня, водевільного чи фарсового героя, здатного лише розважати публіку «низовим сміхом», «дразнить хохла». Згадаймо лише промовистий факт: перший твір нової української драматургії пєса І. Котляревського «Наталка Полтавка» був полемічною реакцією на брутальний фарс князя С. Шаховського «Казак-стихотворец».
Протягом усього ХІХ ст. відбувається невпинна боротьба за відвоювання достойного місця в імперському стильовому просторі певна річ, боротьба безнадійна. Годі говорити про повноструктурність суверенної літератури: її розвиток був деформований силовими втручаннями, заборонами тощо. Протидія імперському насильству, боротьба за виживання ось головний пафос української літератури і української культури в цілому протягом ХІХ ст. Основним доменом такого протистояння були великі індивідуальні стилі українських письменників Котляревського, Шевченка, Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, Франка, Лесі Українки та багатьох інших авторів.
Формування таких стилів, таких універсальних геніїв, як Шевченко, можливе тільки в умовах спротиву гніту імперії. І Шевченко, і Франко є породженнями імперії, вони можливі лише в такі історичні моменти, коли під загрозу поставлено саме існування нації.
Основним стимулом розвитку української драматургії, як і всієї культури, було послідовне заперечення навязуваної їй периферійної ролі. Поневолення відбувалося за певним «проектом», не останніми ознаками якого саме й було позбавлення права на високе мистецтво, насадження провінційності й відчуття тимчасовості українського стану. Перспектива досягнення високого культурного статусу вимальовувалася лише одна: долучення до культури, мови метрополії. У семантичному просторі імперії все українське одержало віддавна карб глибоко провінційного, «простонародного», «низького», другорядного. Українська мова, література, загалом культура отримали статус «подлого штиля» за класицистичною імперською «жанровою диференціацією», де все високе належало тільки метрополії. Через те українська мова розглядалася як простонародний, плебейський діалект великоруської, і нею випадало писати лише комедії, водевілі, фарси. В українській дійсності для імперських інтерпретаторів узагалі не могло бути нічого поза провінціалізмом, вона була винесена далеко за рамки високого простору духовності. Українська трагедія виглядала б смішною й блюзнірською в очах імперського глядача, навіть трагічний пафос, героїка сприймалися насторожено й нерідко викликали обурення згадаймо лише характерне роздратування у відгуках В. Бєлінського на творчість Шевченка.
Імперія узурпувала не лише владу, територію, а й високу іпостась мистецтва. Духовний простір української культури мав вирішальну для долі народу диспропорцію: в ньому панували масові, передусім фольклорні форми мистецтва, зорієнтовані на найширшого простонародного глядача й читача (якщо в умовах усенародної неписьменності початку ХХ ст. коректно говорити про масового читача), і лише окремими вершинами окреслювався високий зміст національної культури. Стилетворчими для української літератури були не високі жанри трагедії, роману, епічної поеми, а «середні» й «низькі», створені переважно на побутовому матеріалі, комедії, мелодрами, сентиментально-героїчні стилізації у фольклорному дусі. На початку століття у драматургії панувало сентиментальне кліше, за яким найбільший масив пєс починався «ключовим» словом «загублений»: «Загублена молодість» І. Острожинського, «Загублене щастя» В. Дніпровця, «Загублений рай» І. Тогобочного та І. Гольдета тощо. Подібні штампи заполонили поезію й прозу.
Імперія узурпувала не лише владу, територію, а й високу іпостась мистецтва. Духовний простір української культури мав вирішальну для долі народу диспропорцію: в ньому панували масові, передусім фольклорні форми мистецтва, зорієнтовані на найширшого простонародного глядача й читача (якщо в умовах усенародної неписьменності початку ХХ ст. коректно говорити про масового читача), і лише окремими вершинами окреслювався високий зміст національної культури. Стилетворчими для української літератури були не високі жанри трагедії, роману, епічної поеми, а «середні» й «низькі», створені переважно на побутовому матеріалі, комедії, мелодрами, сентиментально-героїчні стилізації у фольклорному дусі. На початку століття у драматургії панувало сентиментальне кліше, за яким найбільший масив пєс починався «ключовим» словом «загублений»: «Загублена молодість» І. Острожинського, «Загублене щастя» В. Дніпровця, «Загублений рай» І. Тогобочного та І. Гольдета тощо. Подібні штампи заполонили поезію й прозу.
На початку ХХ ст. пошук нового обрису національної культури, створення української версії світу в професіональному мистецтві, ось найголовніша ідея, що живила національне відродження. Вона стала найпродуктивнішою ідеологічною базою для живопису, музики, театру. Велися активні пошуки «українського стилю», створювалися різні його версії, відбувався своєрідний «конкурс ідей», здатних його обґрунтувати. Серед них важливе місце займало й літературне опрацювання фольклорного матеріалу, створення в нових умовах відповідника того високого полюса духовності, роль якого досі виконували фольклорні ідеали. Це було завдання питомо українське, хоч і резонувало із загальноєвропейськими мистецькими тенденціями: «Більшість художників кінця ХІХ початку ХХ ст. повязали свою творчість з так званою етнічною міфологією. Остання найбільш яскравого вираження дістала у творах Врубеля, Блока, Лесі Українки, Бєлого, Стравинського, Ібсена, почасти Метерлінка»[5]. Симптоматично, що саме в момент найвищого піднесення культурницького руху в Україні перед Першою світовою війною зявляються майже синхронно декілька справжніх шедеврів, які є, користуючись визначенням В. Кубілюса, «третім кроком літератури у фольклор»[6], тобто осмисленням його міфологічних образів. Маємо на увазі «Лісову пісню» Лесі Українки, «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «В неділю рано зілля копала»
О. Кобилянської, «По дорозі в казку» О. Олеся, «Казка старого млина» С. Черкасенка. Прикметно й те, що всі ці різножанрові й різнопланові твори засновуються практично на одному фольклорному сюжеті любовному трикутнику, найвиразніше виявленому в українській народній пісні «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». Саме в міфологічному змісті цього сюжету відчитують автори найістотніші для української культури смислові домінанти.
Внутрішня «стильова ієрархія» української літератури мала досить незвичний вигляд: вона була послідовно замкнена на фольклор. Будь-який помітний твір обовязково повязувався з народною поезією, спирався на її морально-естетичні норми. Професійне мистецтво слова, по суті, не розробляло сфери Абсолюту, високої іпостасі духовності, моральних еталонів, використовуючи готові народнопоетичні стереотипи. З цього погляду можна з певною часткою умовності стверджувати, що українська література протягом ХІХ і початку ХХ ст. у більшості своїх текстів є своєрідним «жанром фольклору», який лише зрідка розмикав свої рамки у сферу професіоналізму, не пориваючи при цьому з народними джерелами, не виходячи за їхні межі повністю. Така специфіка національного мистецтва слова дала свого часу підстави М. Грушевському концептуально поєднати історію літератури з народною творчістю: у своїй фундаментальній «Історії української літератури» він вводить словесне народне мистецтво в коло повноправних явищ національної літератури крок симптоматичний, безпрецедентний в історіях літератур розвинутих європейських країн, та й у попередників М. Грушевського у вітчизняному літературознавстві[7].
Українська мистецька версія світу, таким чином, була непропорційною, з імперського погляду зміщеною в бік «подлого штиля». Ідеться не про відсутність «елітарної літератури» (це звужує проблему), а про структуру мистецтва модерної нації, яке може бути цілком демократичним. Це особливо помітно в «театрі корифеїв», який виникав як аматорський рух, лише згодом набуваючи професіоналізму. Драматурги в оригінальній творчості не виходили за критеріальні рамки народного, фольклорного погляду на життя, навіть у таких видатних творах, як трагедія І. Карпенка-Карого «Сава Чалий».