Давид Бурлюк, три статьи которого также были опубликованы в «Кине-журнале», впоследствии заявлял, что над программными статьями они работали вместе, и это вполне вероятно, поскольку соответствует характеру их общения в то время, а также подтверждается «коллективностью» субъекта мысли, присущей футуристическим манифестам. Сотрудничество двух лидеров русского футуризма Маяковский далее выступал под псевдонимами с журналом Перского продолжалось вплоть до осени 1915 года, то есть больше двух лет на страницах специализированного издания с хорошим тиражом публиковались статьи, в которых не было анализа конкретных фильмов, последовательно критиковались традиционные «зрелища» и проводились, пусть и без упоминания футуризма, взгляды футуристов на искусство как таковое. В совокупности с другими текстами Маяковского, которые касались литературы, живописи, театра, публиковавшимися в «Новом Сатириконе», газете «Новь» и других изданиях, кинежурнальные тексты образовывали единый корпус новой теории искусства.
И в этой связи важным для маякововедов является вопрос: кому принадлежит авторство псевдонимных статей в журнале Перского: Владимиру Маяковскому и/или Давиду Бурлюку, а может быть, и кому-то третьему. Характерно, что сам поэт впоследствии никогда не вспоминал об этой стороне своего творчества и не включал никакие критические тексты в собрания своих сочинений, в том числе в Полное собрание сочинений. Уже после смерти Маяковского они были «открыты» В. Трениным и Н. Харджиевым, опубликовавшими результаты своих изысканий в работе «Забытые статьи Маяковского 19131915 г. г.»[14]. Впрочем, особого интереса публикация тогда не вызвала, и только в 1970 году в «Вопросах литературы» были названы 24 «неизвестные статьи Владимира Маяковского» (републикованы 19), подписанные разными псевдонимами и относящиеся к означенному периоду[15]. В кругах исследователей творчества Маяковского возникла оживленная дискуссия, но, несмотря на веские аргументы публикаторов Р. Дуганова, Б. Милявского и В. Радзишевского, единого мнения Маяковский написал все эти статьи или только какую-то часть не сложилось до сих пор. Проблема стилевого и идейного единства данных текстов остается нерешенной, спорными признаются как методы, так и результаты атрибуций, но, на мой взгляд, вполне доказательными являются выводы Е. Р. Арензона, к которым он пришел в ходе тщательного анализа текстов и наиболее актуальных контекстов. Отмечая, что «преодолеть скепсис отрицателей утверждаемого авторства кинежурнальных статей почти невозможно», необходимо обратить его «к тем текстам КЖ [ «Кине-журнала»], в которых наиболее рельефно и содержательно присутствие духа Маяковского»[16]. К их числу из 24 статей списка «Вопросов литературы» Арензон относит 8, подписанных псевдонимами Владимиров, В-вов, В. Тарасов, А. В. Н-ев, К-ов: «Кому нужен кинематограф?», «Господа, да поймите же вы, наконец!..», «Кинематограф и реклама», «Зрелище или психология», «Заграница и кинематограф», «Минутное и вечное», «Война доктор для больных предрассудками», «Кино и искусство недавнего прошлого». Также он предлагает рассмотреть в качестве принадлежащих Маяковскому еще две статьи, ранее не фигурировавшие в спорах об атрибуции: «Кинематограф как предвестник мировых идей» и «Кинематограф как фактор мирового объединения»[17].
Признавая весьма убедительной тщательную аргументацию Е. Р. Арензона относительно явственного присутствия «духа Маяковского», я тем не менее «обращаю свой скепсис» в другом направлении: мне кажется куда важнее выявить неочевидное, то есть выявить присутствие «духа Бурлюка» во всем корпусе написанных футуристами текстов «Кине-журнала»[18]. На мой взгляд, он очевиден даже в подписанных именем Маяковского текстах 1913 года. Давид Бурлюк был для Маяковского «действительным учителем» футуризма, который, собственно, и запалил в молодом поэте заложенный в нем «порох Маринетти» («в каждом юноше порох Маринетти»). А если учесть отраженную уже в названиях «наукообразность» стиля статей, то «рука Бурлюка» или скорее его голова становится заметной невооруженным взглядом. В качестве подтверждения тому можно привести высказывание Василия Каменского: «Только Давид Бурлюк умел, сидя за веселым чаем, как бы между прочим давать незабываемо-важные теоретические, технические, формальные указания, направляя таким незаметным, но верным способом нашу работу»[19]. Вполне возможно, что такой направляемой «работой» могли быть и тексты «кинежурнальных» статей (особенно в начальный период сотрудничества), которые, помимо символического капитала, приносили футуристам постоянный и вполне приличный доход (кстати, будучи постоянным сотрудником журнала, Маяковский заработал еще и на 13 опубликованных там рисунках[20]).
На закономерный вопрос, а не мог ли двадцатилетний Маяковский самостоятельно размышлять и писать с той теоретической уверенностью, что читается в данных статьях, косвенный ответ дает Осип Брик, который, характеризуя интеллектуальные способности Маяковского, отмечал, что тот «к теоретизированию был не склонен»[21]. Высказанное утверждение, подкрепленное многочисленными оценками других современников поэта (Н. Асеев, В. Шкловский, Р. Якобсон и т. д.), ничуть не умаляет его главных достоинств, и, признавая «теоретическую зависимость» молодого, не получившего систематического образования Маяковского от Бурлюка, я всего лишь обращаю внимание на очевидное. На мой взгляд, в случае с «кинежурнальными» статьями, как подписными, так и псевдонимными, проявляется не только естественное влияние учителя на ученика, но и характерное для программных текстов ранних футуристов коллективное авторство. «Садок судей» и «Пощечина общественному вкусу» создавались совместными усилиями, поэтому вполне корректно утверждать, что и программно-теоретическое содержание всех статей в «Кине-журнале» складывалось из «указаний» Бурлюка (развивавшего, в свою очередь, идеи того же Маринетти), а энергию слова, ритм, образность вносил в тексты Маяковский. В этом смысле показательно, что приведенное выше определение кинематографа как места, где «дрыгающие люди под вальс бегают», Д. Бурлюк вспоминает как фразу Маяковского, зато как свою собственную мысль подает «теоретическое» высказывание: «театр и кинематограф до нас [футуристов] только дублировали жизнь, а настоящее искусство идет другой дорогой дорогой преображения художником жизни по своему образу и подобию»[22]. Поскольку оба высказывания практически дословные цитаты из опубликованной за подписью Маяковского статьи «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству», то их имплицитное позиционирование по признаку «его/мое» подтверждает, на мой взгляд, предположение о коллективном авторстве текстов.
Нельзя исключать и вероятность того, что статьи вообще писались, по выражению Бурлюка, «в две руки», хотя более правдоподобно, что обладающий великолепной памятью Маяковский просто «запоминал теорию» и потом уже самостоятельно оперировал базовыми формулировками как своими, оттачивая их в практике постоянного автора сразу нескольких журналов и газет. Так или иначе, именно в коллективности творческого труда футуристов, стоявших тогда на «глыбе слова МЫ», следует искать объяснение стилевой неоднородности текстов, а также странной разницы в результатах автоматической классификации текстов, сделанных М. А. Марусенко, о которой с сомнением говорит Е. Р. Арензон[23].
Кроме того, при таком подходе получает вполне определенное объяснение тот «необъяснимо странный» факт, что после трех подписных статей в «Кине-журнале» и до заметки «Кино и кино» (1922) Маяковский о кинематографе не написал ни слова: «С 1914 до 1922-го ничего?!»[24] восклицает Е. Р. Арензон. Действительно, почему ничего?
На мой взгляд, здесь все достаточно просто, и частично причины перерывов, связанные с переездом Маяковского в Петербург, воинской службой, революцией и т. д., объяснили еще в 1970 году Р. Дуганов и В. Радзишевский в сопровождающем публикацию статей предисловии[25]. Кроме того, сам Е. Р. Арензон приводит «творческие» аргументы, отчасти объясняющие последующую ситуацию: «предварительное знакомство с миром кинематографа закончилось», и следующим этапом стала «сценарная и актерская работа» уже после революции. Действительно, вначале «уличив» ранний кинематограф в присущем ему априори регистрирующем свойстве, а затем в псевдонимных статьях развернув, как верно отмечают Р. Дуганов и В. Радзишевский, «апологию кино», футуристы занялись делом «по специальности»: созданием «искусства будущего» в литературе, театре и живописи. Кинематограф был, по сути, использован в начальной стадии этого процесса как аналитический инструмент или своего рода зонд (не случайно критики собственно фильмов в статьях вообще нет), который затем отложили за ненадобностью. И только впоследствии, осознав его истинные возможности, В. В. Маяковский и лефовцы попробовали сделать искусством и сам кинематограф.
А что касается упомянутой Е. Р. Арензоном статьи «Кино и кино», то в ней Маяковский продолжает декларировать по сути все те же идеи, но с учетом нового опыта. На мой взгляд, сравнение текстов доказывает, что в киностатьях 1920х годов Маяковский в теоретическом плане не придумал ничего нового, а лишь использовал уже заявленное, с присущим ему мастерством шлифуя и оттачивая словесную форму тезисов десятилетней давности. При этом причина возврата к старым идеям проста: с провозглашением НЭПа вернулась дореволюционная ситуация, вновь восторжествовало коммерческое кино, то есть все тот же «кинематограф до нас». А значит, по-прежнему этот «кино болен»: