Второй вариант это золочение, подцветка или раскраска лицевых гравюр, заставок, инициалов и маргинальных украшений, а также фрагментов текста (как правило, напечатанных киноварью). Им может сопутствовать появление деталей или орнаментальных мотивов, отсутствующих в оригинальном печатном издании и потому довольно существенно меняющих композицию гравюры или структуру книжного листа. Сравнительно редким подвидом этого варианта является иллюминация от руки, предусмотренная при изготовлении части тиража, сознательно лишенной определенных элементов гравированного декора. Наконец, третий из основных вариантов вмешательства заключается в исполнении полноцветных или монохромных миниатюр, а также орнаментальных композиций, на пустых листах или полях текстовых полос, а иногда поверх гравированных заставок (во всех таких случаях речь идет о фигуративных или орнаментальных композициях, которые не используют гравюру в качестве подготовительного рисунка, хотя и могут отталкиваться от элементов печатного декора той же книги).
Как видно, перечисленные действия, особенно произведенные не поодиночке, а в комплексе, способны радикально изменить облик печатного кодекса, выделив его не только относительно нетронутых экземпляров того же тиража, но и в сравнении с теми экземплярами, которые, пройдя в целом похожий художественный «тюнинг», претерпели минимум возможных операций. Однако разница между всеми разновидностями экземпляров зависит и от степени смелости исполнителей дополнительного декора, вдохновляемых своей фантазией и идеями заказчика, или, иными словами, от пропорционального соотношения красочного слоя с гравюрой. Даже если в печатную книгу не вставлены лишние листы и в ней нет добавленных миниатюр, сам гравированный декор может быть переосмыслен очень серьезно, до такой степени, что кодекс или какой-то его элемент кажется полностью рукотворным. Но возможен и прямо противоположный подход деликатная индивидуализация образа печатной книги. Речь идет о мягкой, неяркой подцветке иллюстраций и других (иногда немногих, порой случайно выбранных) элементов декора, исполненной несколькими прозрачными тонами (обычно в таких случаях говорят об акварели). Поскольку это именно подцветка, не обладающая собственными стилистическими качествами, ее сложно датировать визуально; она может быть и современной изданию, и несколько более поздней, и даже поновительской, появившейся при реставрации книги в старообрядческой среде. Сходным образом обстоит дело и со следующей ступенью, выделяемой отнюдь не хронологически, но по качественным признакам, более активной и разнообразной подцветкой, которую уже можно назвать раскраской с элементами моделировки. Этот вариант напоминает раскрашенные гравюры ранних западных изданий и в то же время близок раскрашенным очерковым миниатюрам русских рукописей XVXVI вв. По-видимому, оба этих варианта могли сочетаться с частичной пропиской книжного декора золотом, хотя последний способ украшения книги использовался и самостоятельно. Далее следует раскраска гравюр, акварельная или темперная, близкая к живописи, но несколько упрощенная по сравнению с ее приемами. Самый сложный способ художественной интерпретации гравированной основы представляет собой ее полноценную темперную роспись красками и золотом, с результатом, ничем не отличающимся от живописи миниатюр или икон. Близость таких композиций к миниатюрам выражается и в том, что их нередко сопровождают вставные листы с шелковыми завесами, имеющими орнаментальные рамки. Правда, и в подобных, наиболее роскошных экземплярах, живопись по-разному соотносится с гравированным декором. Она покрывает композиции то сплошь, то частично, оставляя свободными некоторые участки или украшая их легкой подцветкой. И в том, и в другом случае живопись может развивать и дополнять изначальный рисунок, особенно рисунок узора, захватывая дополнительную площадь книжного листа и меняя характер отдельных элементов фигуративных и орнаментальных гравюр. Однако она может и подчиняться графическому рисунку. Последний принцип более характерен для экземпляров с подцветкой и упрощенной раскраской, но среди них тоже есть книги с добавленными орнаментальными мотивами. Впрочем, и в числе роскошных экземпляров встречаются кодексы, в которых без существенных изменений остались если не гравюры, то раскрашенный орнамент.
Из сказанного видно, что на всех возможных уровнях сложности рукописного украшения печатной книги, очевидно, появившихся почти одновременно и сосуществовавших друг с другом, результаты вмешательства были неоднородны, а производимый ими художественный эффект разнообразен. Тем не менее, подцветка и раскраска гравюр не лишали их той выразительности, которая была свойственна этому виду искусства, тогда как появление полноценного живописного слоя, новых орнаментальных деталей, листов с «завесами», а иногда и дополнительных миниатюр делало печатный кодекс всего лишь «скелетом» принципиально иного, полихромного, пластически активного, подчеркнуто индивидуализированного художественного организма. Впрочем, графический каркас всё равно оставался заметным, свидетельствуя о структурном подобии экземпляров одного тиража. Следовательно, гравюра сохраняла свои формообразующие свойства, в том числе и в сфере художественной трактовки ликов персонажей, ибо их живописная интерпретация определялась полностью проработанным рисунком работы другого мастера и потому, как правило, не претендовала на глубину и оригинальность. Однако у мастеров-иллюминаторов оставалась возможность изобретения дополнительных орнаментальных мотивов, иногда фантастически замысловатых, и право на определение цветовой гаммы, в которой выдерживались и лицевые, и орнаментальные композиции. Некоторые из иллюминаторов печатных книг по тем или иным причинам сочетали два подхода, широко используя возможности живописи и в то же время подчеркивая выразительность графических деталей или фона, которые не покрывались краской и, сохраняя автономность, выразительно контрастировали с объемной многоцветной фигурой. Это своего рода признание равноправия двух художественных техник, говорящее о том, что к книжной гравюре привыкали и заказчики, и живописцы, хотя, вероятно, в иных обстоятельствах они могли бы полностью скрыть гравюры под красочным слоем.
Из сказанного видно, что на всех возможных уровнях сложности рукописного украшения печатной книги, очевидно, появившихся почти одновременно и сосуществовавших друг с другом, результаты вмешательства были неоднородны, а производимый ими художественный эффект разнообразен. Тем не менее, подцветка и раскраска гравюр не лишали их той выразительности, которая была свойственна этому виду искусства, тогда как появление полноценного живописного слоя, новых орнаментальных деталей, листов с «завесами», а иногда и дополнительных миниатюр делало печатный кодекс всего лишь «скелетом» принципиально иного, полихромного, пластически активного, подчеркнуто индивидуализированного художественного организма. Впрочем, графический каркас всё равно оставался заметным, свидетельствуя о структурном подобии экземпляров одного тиража. Следовательно, гравюра сохраняла свои формообразующие свойства, в том числе и в сфере художественной трактовки ликов персонажей, ибо их живописная интерпретация определялась полностью проработанным рисунком работы другого мастера и потому, как правило, не претендовала на глубину и оригинальность. Однако у мастеров-иллюминаторов оставалась возможность изобретения дополнительных орнаментальных мотивов, иногда фантастически замысловатых, и право на определение цветовой гаммы, в которой выдерживались и лицевые, и орнаментальные композиции. Некоторые из иллюминаторов печатных книг по тем или иным причинам сочетали два подхода, широко используя возможности живописи и в то же время подчеркивая выразительность графических деталей или фона, которые не покрывались краской и, сохраняя автономность, выразительно контрастировали с объемной многоцветной фигурой. Это своего рода признание равноправия двух художественных техник, говорящее о том, что к книжной гравюре привыкали и заказчики, и живописцы, хотя, вероятно, в иных обстоятельствах они могли бы полностью скрыть гравюры под красочным слоем.
История иллюминирования русской старопечатной книги требует более детального исследования, которое позволило бы классифицировать такие памятники, выявить шедевры и рядовые примеры, определить обстоятельства их создания, выяснить пути и динамику развития этой традиции. Однако уже сейчас ясно, что среди обширного круга иллюминированных экземпляров русских изданий середины XVI конца XVII в. выделяются три группы выдающихся произведений, свидетельствующих о том, что расцвет этой практики приходится на XVII столетие. Всё это напрестольные Четвероевангелия московской печати: издания последней трети XVII в., чья иллюминация в целом соответствует эпохе «живоподобия» в иконописи; предшествующие им издания 16201650-х гг., украшенные в духе искусства времени первых Романовых, и особая группа, представленная лишь одним изданием знаменитым Евангелием 1606 г., чьи гравюры стилистически принадлежат еще к годуновскому периоду. Некоторые роскошные экземпляры этого Евангелия представляют собой едва ли не самый эффектный пример живописной иллюминации русской старопечатной книги. На них стоит остановиться несколько подробнее, хотя этот материал также требует детального изучения, включающего выявление памятников и исследование известных экземпляров, хранящихся не только в России, но и за границей.
Четвероевангелие 1606 г., изданное в Москве Анисимом Михайловым Радишевским, который именовал себя волынцем, даже без красочных украшений является одной из самых богатых по убранству и художественно совершенных книг старой русской печати64. Ее украшают четыре портрета евангелистов с их символами, заключенные в сложные архитектурные рамки с обильным декором, и развитые орнаментальные композиции больших и малых заставок, инициалов и маргиналий. Фигуры евангелистов и символических существ выдают руку незаурядного знаменщика, столичного иконописца, принадлежавшего к кругу мастеров годуновской эпохи и, подобно многим художникам этого времени, обладавшего вкусом к монументальным и вместе с тем тонко детализированным формам. Прямая связь этих гравюр со стилем московской живописи рубежа XVIXVII вв. неудивительна, поскольку речь идет фактически о той же эпохе: печать Евангелия Анисима Радишевского, оконченная 9 июня 1606 г., в первый год правления Василия Шуйского и патриаршества Ермогена, была начата 30 марта 1605 г., то есть еще при жизни Бориса Годунова, который, в отличие от этих лиц и патриарха Иова, не упомянут в тексте послесловия. Вполне вероятно, что к подготовке издания и изготовлению рисунков для гравюрных досок приступили несколько раньше, с ведома или по инициативе царя Бориса. Столь важное начинание было вполне в духе крупных замыслов его времени, тем более что после выхода в свет трех анонимных изданий 15501560-х гг. Евангелие в России более не издавалось. Уже этот факт требовал особого внимания к декору новой книги, но к нему прибавлялось дополнительное обстоятельство. Оно состояло в том, что старые московские издания не имели гравюр с евангелистами, если не считать образа Матфея в одной из заставок так называемого среднешрифтного Евангелия.