На творческий процесс может влиять склонность к неврозу или психозу. Многие выдающиеся композиторы страдали маниакально-депрессивным психозом: одни из них были особенно продуктивны во время маниакальных фаз болезни; в произведениях других отражены колебания настроения автора (Frosch, 1987; OShea, 1990). Драматурги также могли черпать занятный материал для своих произведений из собственных психических расстройств. Джеймисон (Jamison, 1989) установил, что не менее 63% драматургов проходили курс лечения от психических заболеваний (большей частью от депрессий). Поэты, по-видимому, испытывали еще более серьезные проблемы: около 50% из них проходили курс лечения от маниакально-депрессивных психозов, и принимали такие препараты, как литий или антидепрессанты, а также проходили ЭСТ (электросудорожную терапию); некоторые из них лечились даже в стационарах. Чтобы создавать художественные произведения, вовсе не обязательно быть психически нездоровым человеком, однако, как выясняется, иногда психические расстройства способствуют творческому процессу. Генетические исследования, использующие близнецовый метод, подтвердили связь между творческими способностями и психотическими отклонениями.
Публика может воспринимать и интерпретировать драматические произведения на разных смысловых уровнях (Esslin, 1976). Первый из них уровень конкретной реальности, где внимание фокусируется на том, что именно делают и говорят персонажи. Например, мы наблюдаем за тем, как балаганный клоун сражается с непослушным мотором автомобиля, а принц расследует таинственную смерть своего отца и набирается мужества, чтобы отомстить подозреваемому убийце. Это простейшая форма восприятия, но ее может быть вполне достаточно для того, чтобы получить удовольствие от зрелища.
Второй уровень это уровень поэтической метафоры, пробуждающий более широкие аллегорические ассоциации (например, идею об исконной вражде между человеком и машиной или моральную дилемму о допустимости убийства в целях возмездия). Наиболее выдающиеся драматические произведения обычно содержат подобные социальные и философские обобщения, а интеллигентная аудитория больше концентрируется именно на этом метауровне, а не на уровне конкретики.
Третий уровень анализа, интересующий главным образом литературных критиков и специалистов по психодинамике, это предположения, касающиеся фантазийности автора. На этом уровне ставится вопрос: являются ли психологические особенности автора теми факторами, которые в какой-то степени определяют темы, на которые он пишет, и реакции его персонажей на ситуации, в которых они оказываются? Возможно, стремительный технический прогресс вызывает у автора неуверенность в себе, и его смущает собственный автомобиль? Или же, быть может, в детстве автор страдал из-за того, что место его отца занял чужой человек, которого по настоянию матери он вынужден был называть «дядей»? Над этими вопросами интересно поразмыслить, хотя следует признать, что не всегда они поддаются проверке.
Драматурги во все времена использовали существующие между этими тремя уровнями взаимосвязи, чтобы придать большую психологическую достоверность своим произведениям. В древнегреческой трагедии хор выполнял функцию комментатора, излагающего обобщенные истины, иллюстрацией которых являлись разворачивавшиеся на сцене события. В средневековых моралитэ имелись персонажи, которые, с одной стороны, олицетворяли некие абстрактные принципы, а с другой могли быть опознаны публикой как конкретные члены общества. То же самое характерно для оперетт Гилберта и Салливана, которыми можно наслаждаться и как чистой белибердой, и как язвительной социальной сатирой. Например, персонаж оперетты «Малыш на службе Ее Величества» сэр Джозеф Портер первый морской лорд, никогда не выходивший в море, имеет прототипом У. Х. Смита, известного в те времена торговца книгами, который на тот день полностью соответствовал подобному описанию. В качестве других примеров можно привести книги доктора Сюсса[1] или мультфильмы Уолта Диснея: дети получают от них удовольствие на уровне конкретики, но обычно в этих произведениях содержится и более глубокая мораль, очевидная для взрослых и способная в той или иной степени отложиться в психике ребенка.
Интерпретация аллегорического смысла пьесы до некоторой степени зависит от представлений и устремлений аудитории. Прямой смысл авангардной пьесы «В ожидании Годо» обманутые ожидания; однако ее интерпретация меняется в связи с политической обстановкой в той или иной стране. Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной национальной независимости. Сама по себе пьеса лишь вызывает эмоцию, а публика уже наполняет ее конкретным содержанием.
Многое из вышесказанного относится и к вагнеровскому циклу «Кольцо нибелунга». Чтобы расширить потенциальную аудиторию, автор намеренно вводит элемент неопределенности. Постановщики, которые слишком конкретно обозначают место действия, персонажей и эпоху, разрабатывают лишь одно из возможных постановочных решений, однако при этом они ограничивают полет фантазии зрителя. Существует опасность, что излишняя конкретность постановки войдет в противоречие с желанием автора, чтобы его пьеса стимулировала воображение зрителей.